第四部分 立體的革命
20、塞尚立體主義（圖）
《亞威農少女》
1907年-1916年，畢加索的立體派時期
1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨自一人來到特羅卡得羅廣場西側的人類博物館。館內陳列的黑人雕刻和面具散發出的神秘威力，令其震驚無比。這種對人類先祖的感覺描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達出來。這正是畢加索冀求的毫無造作的藝術，他將言語無法說出的深奧情感，完全地描繪出來。
馬蒂斯創立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡潔流暢，大多運用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫而成的，富有抽象美。而人物的表情通過眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術部與這里才能見到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。
“世紀末”――19世紀到20世紀的過渡期，歐洲人的思想猶為動蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術家試圖用自己的方式去改變這種現狀，他們想標新立異，想有所作為。他們為找不到出路而苦惱，他們的嘗試涉及社會的、科學的、藝術的問題，這種五彩繽紛的現象被稱之為“現代主義”。
1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫派的代表。他們對于古典藝術的繪畫方式提出質疑，強調主體的感覺，注重直覺的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強烈的顏色來表現直覺的感受。他們放棄了傳統的明暗表現方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風靡一時。
塞尚立體主義
1907――1909年
印象主義過分強調色彩、光線的變化，忽視了對象形態的穩定性和客觀性，由此也有一部分畫家首先產生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認可視點移動的事實。同時期的另外兩位畫家梵高和高更也是更注重色彩的對比關系和體積感。
1906年秋，畢加索在興奮之中創作了與他過去的畫風截然不同的《兩個裸女》。《兩個裸女》的創作標志著畢加索對舊畫風的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫室，苦苦構思一幅反映巴塞羅那亞威農大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上，柔嫩的粉紅色肉體在藍色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經過四個月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞，俄國收藏家什楚金則感慨：“這對法國藝術是多么大的損失！”德蘭還向“畫商”肯惠勒說：“我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。”
在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。
這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。畫家們也常常有意識地不以標題來說明作品的內容。該畫原先的構思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句古老的西班牙諺語：“凡事皆是虛空。”然而在正式的創作過程中，這些寓意的細節都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫語言的感人力量。
這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性都遭到了否定。因而這幅畫“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規則，甚至可以說是所有的規則。無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現了。
實際上《亞威農少女》是一個獨立的繪畫結構。它所關照的是它自身的形、色構成的世界，并不體現外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結構。
他的這種創作理念是怪異的，表現出此時畢加索對繪畫的思考已經進入了哲學的境界。他試圖對繪畫的時間和空間進行重新定義。與此同時，這個時代的科學也進行著翻天覆地的革新。愛因斯坦在研究相對論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學正在形成理論，馬赫的新哲學正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對時間和空間的研究。
畢加索向著傳統的突破，招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無法長途跋涉到南方去。于是，他在魯德樹林附近的一個農場找了間小農舍。這里環境優美，周圍是地和樹木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風景為題材，綠色開始支配他”魯德樹林時期”的繪畫。
1909年夏天，畢加索在繪畫上的求索變得更加執著，他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強烈。這時，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣，感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠，費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開始做一些不固定的家務事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發的怒火。
21、解析立體主義
《桌子上的面包和水果盆》
《奧格爾工廠》
1909――1911年
《亞威農少女》引起的風波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫畫，晚上招待訪客或是外出。從那時起，他和費爾南德的交游圈轉移至巴黎的塞納河左岸。
1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩和散文”文學團體聚會。作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經常來此，還有畫家、雕塑家和音樂家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經常到清晨才依依不舍地離去。
1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農少女》后，異常驚訝，他反復端詳那些人體“構件”草圖，那些經過多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動著立體主義飛速向前發展。布拉克成為畢加索在創立立體主義道路上的合作伙伴。
1908年秋，布拉克帶著6幅風景新作參加當時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構圖，被當時的評審員之一――馬蒂斯，稱為“小立方體”風格。
畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展，這可謂是立體主義繪畫的首展。同一時期里，畢加索去巴黎附近的鄉間作畫，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調，繪出幾何原形的人物和風景。同樣熱愛和鉆研賽尚畫作的二人，在工作上密切配合，互相激勵。他們不僅是立體主義的創始者，也是此運動的中心人物。
1909年畢加索重回奧爾塔•德•圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。
盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發源地――西班牙。他和費爾南德前往鄂伯河流經的奧爾塔•德•圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉。十年了，他沒再聞過那股久曬烈日、強勁四溢的焦土味。
奧爾塔還是酷熱異常，風景依舊。如今畢加索畫布上的小鎮風光，和十年前所繪的大相徑庭，不再復制風景，反以簡單的幾何圖形勾勒出來，呈現出事務本來的面貌。為了達到目的，對任何的創新全無禁忌。大自然中的各種樣態，在他的眼里，都轉化成切割磨過的水晶或寶石的刻面，閃爍耀目。極為吻合他的偶像――塞尚之見:“利用圓柱體、球體、圓錐體來畫出自然。”
1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂的風景畫，將散點透視和幾何形的運用推向了一個新的高峰。畫家再一次向立體主義跨進了一步。
畢加索還用這種方式畫了一批肖像畫，畫中人物和背景有機的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫面上錯落有致，互相配襯，給人很強的視覺沖擊力。
