第六部分 狂野的變形
27、超現(xiàn)實(shí)主義的興起
1925-1936年，畢加索的蛻變時(shí)期（又稱變形時(shí)期）
第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時(shí)代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。
達(dá)達(dá)主義的興起與這個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識(shí)的基本內(nèi)容是人的原始沖動(dòng)性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識(shí)的表演。同時(shí)他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識(shí)，開啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識(shí)的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒有邏輯和道德約束的潛意識(shí)境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。
而此時(shí)，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個(gè)舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
超現(xiàn)實(shí)主義的興起
第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時(shí)代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺，推尚原始、贊賞簡單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。
達(dá)達(dá)主義的興起與這個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識(shí)的基本內(nèi)容是人的原始沖動(dòng)性，或者說是性欲的變形，人的夢境和各類精神病都是潛意識(shí)的表演。同時(shí)他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識(shí)，開啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識(shí)的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒有邏輯和道德約束的潛意識(shí)境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。
而此時(shí)，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個(gè)舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫面色彩的感覺十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來看，這幅畫寫狀殘忍如揮不掉的夢魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
隨著社會(huì)地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來越極端，以前她所關(guān)心的是上流社會(huì)對她的關(guān)心和崇敬，而現(xiàn)在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當(dāng)她所得到的關(guān)心越來越少時(shí)，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。對于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來越大。由此而誕生了《三個(gè)舞者》。這是他對人體的狂暴肢解的開始。“他憎恨一切，同時(shí)也熱愛一切。畢加索并非其人本身，他在創(chuàng)造自己。”這是有人對他的評(píng)價(jià)。
奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個(gè)誘因，來自超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，這項(xiàng)文學(xué)、文化運(yùn)動(dòng)從1924年起，如洶涌潮水猛烈地?cái)U(kuò)散。
每當(dāng)畢加索欲表達(dá)某種情感，無論激烈或溫柔， 均在畫里實(shí)現(xiàn)。不料《三個(gè)舞者》當(dāng)真掀起狂濤，但各方反映是毀譽(yù)參半。對熟悉他畫風(fēng)演變的人而言， 這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發(fā) 展出難以預(yù)料且挑釁味強(qiáng)勁的新繪畫路線。
超現(xiàn)實(shí)主義宣稱：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭后遺癥為全面性的，藝術(shù)上亦不例外。立體主義繪畫的暴力感雖引起厭戰(zhàn)情緒的強(qiáng)勁反彈， 但也促成否定傳統(tǒng)藝術(shù)的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)興起。美術(shù)運(yùn)動(dòng)百花齊放，畢加索感覺超現(xiàn)實(shí)主義與自己最相投。
超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)發(fā)起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團(tuán)體是所有現(xiàn)代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權(quán)宣言”口號(hào)，自辦《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志。在雜志創(chuàng)刊號(hào)里，刊出畢加索 1914 年“結(jié)構(gòu)”系列的一件作品。 這個(gè)由詩人與畫家組成的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，不斷成長，重要性愈來愈強(qiáng)。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)成員無不期望，當(dāng)尋覓夢中和潛意識(shí)下各類異象的同時(shí)，還能深觸藝術(shù)創(chuàng)作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實(shí)踐。
蒲魯東寫道：“美是痊孿病態(tài)的。”當(dāng)時(shí)，哪有一幅同期畫作比《三個(gè)舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現(xiàn)實(shí)主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動(dòng)性，與做夢狀態(tài)幾乎一致。” 而 畢加索如何能不被這個(gè)新興的主義吸引？他從不放棄繪畫及觀察事物形上、形內(nèi)二面。他永遠(yuǎn)不會(huì)畫事物在“現(xiàn)實(shí)中的相貌”，而是畫它們“現(xiàn)實(shí)上的狀態(tài)”， 和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。
1926 年春天 ，畢加索開始制作《吉他》系列， 全用布料、繩 線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規(guī)矩等概念絕裂, 物品的實(shí)際用途亦遭改變。畢加索以其獨(dú)特方式，來扮演超現(xiàn)實(shí)主義者。
雖被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體吸引 ，但畢加索的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作并不受這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)局限。此外，常往來的也非這個(gè)團(tuán)體中的畫家，而是日后結(jié)為好友的詩人。1925和1926兩年間, 超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)興起， 促使體內(nèi)早已潛伏的暴力和推翻現(xiàn)狀傾向越來越激烈，一切都將改變。
到了20年代中期在美術(shù)界又興起了“未來主義”。未來主義認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出機(jī)械革命的速度、運(yùn)動(dòng)、暴力和音響。同時(shí)期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐使這個(gè)時(shí)代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛情、同性戀、獸與人、夢幻、精神分裂等題材都出現(xiàn)在過畢加索的畫中。
28、新模特――瑪麗•德瑞絲
《坐在扶手椅里面的女人》
奧 爾迦的病情不斷加重，她會(huì)經(jīng)常性向畢加索發(fā)泄某種內(nèi)心的怨憤，有時(shí)突然沖進(jìn)畢加索的畫室，搗亂他的環(huán)境，破壞他的畫作，甚至攪亂他的創(chuàng)作思路。奧爾迦無休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯(cuò)亂。在他的畫作中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情。或是呼喊著的孤獨(dú)形象。畢加索陷入了煩惱中，他覺得自己無處可逃，在這個(gè)無形的大網(wǎng)中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。
1927年初，畢加索路過巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍(lán)色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗•德瑞絲。當(dāng)時(shí)瑪麗•德瑞絲只有17歲，她身上勃發(fā)著的青春和活力使畢加索無法抗拒。在瑪麗剛過完18歲生日的時(shí)候，畢加索就背著奧爾迦開始了與她的秘密交往。畢加索開始了他一生中最無節(jié)制、最無顧忌的生活，而瑪麗對畢加索絕對服從，是他獨(dú)占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢幻般的調(diào)子創(chuàng)作了許多幅瑪麗•德瑞絲的肖像畫。其中一幅為《坐在安樂椅中的女人》。
畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側(cè)身其中。這就是畢加索在生活中的寫真。他把對奧爾迦、對生活和對上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫布上。在繪畫中，他所反映的是隱藏在關(guān)于光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術(shù)史家威廉說他可能是本世紀(jì)最偉大的心理學(xué)家，一位取代了那個(gè)維也納醫(yī)生的西班牙人。
1931年, 畢加索在巴黎不遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野，買下一座17世紀(jì)建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優(yōu)美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂?shù)木扌驼凇Ｗ钗吋铀髂抗獾膮s是庭院邊的馬廄，他將工作室設(shè)在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開了奧爾迦的無休止騷擾。
布瓦熱盧的時(shí)光快樂無憂, 可 惜是暴風(fēng)雨前的寧靜。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月, 多年來畢加索第一次未陪妻兒離開巴黎度假 , 奧爾迦帶保羅去度暑假, 從此不再回來。
幾個(gè)月后，瑪麗為畢加索生了一個(gè)女兒，取名瑪麗亞•德•拉•唐塞普桑，這是瑪麗•德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關(guān)系也因此公開。隨后，畢加索卷入了一場與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個(gè)朋友面前曾說過：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無睹。”在這里，“牛”是他自己的代號(hào)，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當(dāng)畢加索心亂如麻，感到很茫然的時(shí)候，退出了他的生活圈長達(dá)21年之久的費(fèi)爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創(chuàng)作了四幅極有力而動(dòng)人的銅版畫《瞎眼的米諾陶》，在畫布上，迸發(fā)出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無法回到弗朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治下的西班牙去辦理離婚手續(xù)，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結(jié)束。
畢加索始終是個(gè)孤獨(dú)的人，但在一生中的此時(shí)此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說：“你拋出一個(gè)球，希望它撞到墻上再彈回來，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會(huì)是一面墻，但他們幾乎從來就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過去的球打在濕床單上，只不過滾到地上，幾乎從不會(huì)彈回來。”
家庭日常生活變得復(fù)雜起來，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來的律師一籌莫展，離婚手續(xù)始終因奧爾迦不愿簽字而無法繼續(xù)。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無法作 畫。他在一封信里寫道：“這是我生命中最惡劣的時(shí)期。”
