◇裝裱
裱，一作“表”，或作“移”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱鍍”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠《歷代名畫記》載。“自晉代以前，裝背不佳。宋時范曄始能裝背。”東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛，明帝時虞和 、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對前朝圖書”又加“裝護”。《新唐書?藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經、史、子、集四庫，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之。”宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語》說：“四庫裝軸之法，極其瑰致。”又說：“其裝移裁制，各有尺度，印識標題，具有成式。”明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊頁并鑲邊框，前后有副頁，上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱， 益增藝術效果，便于觀賞和收藏，殘破之物還能修補完整。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背移軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。
◇裝池
見“裝潢”、“裝裱”。
◇裱褙
亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：“《輟耕錄》云‘畫有十三科’，表背亦有十三科。”
◇立軸
中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”（一名“畫身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行于北宋宣和時，后從之。初“驚燕帶”不貼實，能飄動，后貼實，純為裝鈽。“畫心”上下端可加鑲錦條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。
◇中堂
中國書畫裝裱的一種式樣，詳“立軸”。
◇大軸
中國書畫裝裱的一種式樣。詳“立軸”。
◇屏條
中國書畫裝裱的一種式樣，由于畫身狹長，為四尺或五尺宣紙對開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱“條屏”（屏條），四幅并排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯，成雙數的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。
◇海幔
亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。
◇?披
中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長，左右邊稱“耳”，尺寸相同，并裝對稱的木桿一副，腹背有包首，貼有簽條。
◇對幅
中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱“字對”， 或稱、“對聯”。明清繪畫，有所謂“畫對”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對”同。亦有三聯幅，對幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對。相傳明代收藏家項子京家，“中堂為書法，兩邊掛畫對”，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱“對幅”。
◇斗方
中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。
◇冊頁
中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊頁外鑲邊框，前后添副頁，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。
◇散裝
中國書畫裝裱的一種式樣。詳“冊頁”。
◇手卷
亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。
歷代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。
◇引首
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到，故稱。參見“手卷”。
◇詩塘
中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由于畫身正方，或過闊過小，裱成立軸，軸長畫短，有失均衡，故在畫身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之“詩塘”。參見“立軸”。
◇拖尾
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到，故稱。參見“手卷”。
◇黃荃畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位，入宋后，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以“黃家體制為準”。北 宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說，“黃家富貴，徐熙野逸。”并指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然后填彩，即所謂“鉤填法”。后人評為“鉤勒填彩，旨趣濃艷”。
◇徐熙畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”又說：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。參見“落墨”。
◇北方山水畫派
中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說：”夫氣象蕭? ，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。”李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陜，實力北方山水畫派之宗師。
◇南方山水畫派
亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
◇米派
中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無一筆李成、關仝俗氣”。中國的傳統山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規。其特點，能表達煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏云山”。友仁繼承和發展家傳，善畫無根樹、朦朧云，每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽和鎮江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對后世影響甚大。
◇湖州竹派
中國畫流派之一。畫竹原以 唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著于時。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點：“以濃墨為面，淡墨為背。”元代畫竹成風，李銹 、趙孟?、高克恭、吳鎮、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對后世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一 卷，凡二十五人，系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。
◇常州畫派
亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始于北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002一1060）詩：“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐于光實源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（于光之號）研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對后世影響甚大。
◇毗陵畫派
即“常州畫派”。
◇武進畫派
即“常州畫派”。
◇吳門畫派
簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行于明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王?祥、陸治、錢?等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱。在當時畫壇占有重要地位。
◇吳派
中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項圣謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。
◇松江畫派
簡稱“松江派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“云間派”都導源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱“松江派”。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒并稱于世。
◇蘇松畫派
見“松江畫派”。
◇華亭畫派
見“松江畫派”。
◇云間畫派
見“松江畫派”。
