立意
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家對(duì)客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說(shuō)：“凡畫山水，意在筆先。”張彥遠(yuǎn)也說(shuō)：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說(shuō)：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。”
◇位置
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。所謂“經(jīng)營(yíng)位置”，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”
◇起結(jié)
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指繪畫構(gòu)圖時(shí)起手要寬以起勢(shì)，緊以歸結(jié)，有全局觀點(diǎn)，不局限于一角，務(wù)得通盤貫氣的局勢(shì)。清代王昱《東莊論畫》說(shuō)：“凡畫之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢(shì)。一結(jié)如萬(wàn)流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。”張風(fēng)論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫也莫妙于用松，??布置，漸次逐層點(diǎn)染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫外錄》）
◇胸有成竹
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫癸官谷偃竹記》中說(shuō)：“畫竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》詩(shī)中，贊曰：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。“晁補(bǔ)之在《贈(zèng) 文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩(shī)》中，也有“與可畫竹時(shí)，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫家創(chuàng)稿之前，對(duì)形象塑造、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思，故能“一發(fā)而得其妙解”。
◇遷想妙得
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”此與西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣 泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來(lái)論中國(guó)畫學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”有以致之。
◇惜墨如金
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果。清代吳歷曾說(shuō)：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。”錢杜說(shuō)：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。”（《松壺畫憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。
◇意到筆不到
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。”意與筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見虛，虛處見實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。
◇解衣盤礴
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫。《莊子?田子方》載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，??然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”清代惲壽平亦說(shuō)：“作畫須有解衣盤礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌！?BR>
◇形似
與“神似”對(duì)稱。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指藝術(shù)作品的外在特征。戰(zhàn)國(guó)荀況有“形具而神生”之說(shuō)。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說(shuō)。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬(wàn)趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說(shuō)：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。參見“神似”。
◇神似
與“形似”對(duì)稱，中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說(shuō)。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。”黃休復(fù)論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術(shù)的定論。參見“形似”。
◇不似之似
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見于明代沈顥《畫麈》：“似而不似，不似而似。”清代石濤題詩(shī)亦有：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜。”現(xiàn)代齊白石說(shuō)的“不似之似”，即石濤說(shuō)的“不似似之”。黃賓虹說(shuō)：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）――似（經(jīng)過）――不似（最后）。（《中國(guó)繪畫理論》）
◇敗墻張索
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語(yǔ)出北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領(lǐng)意造，恍然有人禽草木飛動(dòng)，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進(jìn)。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意。
◇謹(jǐn)毛失貌
國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。西漢劉安在《淮南子?說(shuō)林訓(xùn)》中提到“尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說(shuō)：“畫失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。”
◇吳裝
亦稱“吳家樣”。中國(guó)畫的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）。”后來(lái)引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。
◇曹衣
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指兩種相對(duì)的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說(shuō)曹指三國(guó)吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》。
◇春蠶吐絲
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細(xì)韌柔和，連綿不輟的 性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。
◇九朽一罷
中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。古人說(shuō)：畫家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》)
◇粉本
中國(guó)古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問其狀，奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫稿的稱謂。
◇小品
亦名“宋人小品”。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”，簡(jiǎn)本為“小品”。中國(guó)畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。一說(shuō)這是屏風(fēng)上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說(shuō)乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說(shuō)“咫尸之圖，寫百千里之景”。亦有人說(shuō)是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術(shù)的縮影。
◇臨摹
中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。學(xué)習(xí)書畫的一種手段和過程。南朝齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古時(shí)好?畫，十得七八，不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”。說(shuō)臨是對(duì)著他人之作，觀其形勢(shì)而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而?之。后人對(duì)“臨摹”用語(yǔ)，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說(shuō)：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”清代笪重光說(shuō)：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)。”故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。
◇書畫同源
中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。意為中國(guó)繪畫和中國(guó)書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記?敘畫之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說(shuō)。《 殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說(shuō)“是可謂書畫混合時(shí)代”。
◇金錯(cuò)刀
寫字、繪畫的一種技法。《談薈》：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆?曲之狀，遒勁如寒松霜竹 ，謂之金錯(cuò)刀。”《宣和畫譜》：“后主又作金錯(cuò)刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯(cuò)刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)。”
◇款識(shí)
古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書?郊祀志下》 ：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見于宗廟。”顏師古注：“款，刻也；識(shí)，記也。”此外還有三說(shuō)； －、款是陰字凹入者，識(shí)是陽(yáng)字突起者。二、款在外，識(shí)在內(nèi)。三、花紋為款，篆刻為識(shí)。均見《通雅》卷三十三所引。后世在書、畫上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”、“題款”或“款題”。畫上款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅 ，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語(yǔ)三五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。
◇題跋
寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說(shuō)文解字注?足部》謂：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也。”一般乃指書、畫、書籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題、品評(píng)、考訂、記事之類，體裁有散文、詩(shī)、詞等。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣。”對(duì)畫幅上的題跋，清代王概《芥子園畫傳》說(shuō)：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩(shī)尾用跋，或跋后系詩(shī)，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫，陳白陽(yáng)題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來(lái)，在畫上題書詩(shī)文已成為中國(guó)畫作品上增添詩(shī)情畫意的一種藝術(shù)手段。
◇畫譜
中國(guó)畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有《宜和畫譜》，原為宋徽宗內(nèi)廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李銹《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來(lái)木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩(shī)畫譜》、《詩(shī)余堂譜》、《十竹齋畫譜》等，畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學(xué)論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(jì)（石濤）所著的《畫譜》（即《苦爪和尚畫語(yǔ)錄》）等，亦往往冠以《畫譜》之名。
◇裝潢
即“裝裱”。古代書畫用潢紙（用黃蘗汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：“崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解，因?yàn)闀嬤吘夎傦椌c錦，其本身如被圈圍的水池，故名。《通雅?器用》：“潢，猶池也，外加緣則內(nèi)為池，裝成卷冊(cè)，謂之‘裝潢’，即‘表背’也。”參見“裝裱”。
