浙江省地方戲曲劇種之一。舊稱金華戲。是集高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的多聲腔劇種。它以金華地區為中心，流行于浙江金華、麗水、臺州地區和杭州地區的建德、淳安、桐廬，以及贛東北一帶，因金華古稱婺州，1949年定名為婺劇。

歷史沿革

金華一帶物產富饒。明清以來，又成為鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業貿易地區，因此歷來是各種戲曲爭芳斗勝之地。明中葉的義烏腔、明末的高腔、昆腔，清初的亂彈腔以及清中葉的徽戲，均曾在金華地區流行。特殊的地理環境和歷史傳統，使婺劇成為一個多聲腔的劇種。

從明代中葉起，金華地區就同時流行著多種聲腔。清中葉亂彈盛行于金華一帶，又逐漸出現兼唱高、昆、亂的“三合班”。唱西安高腔的稱衢州三合班，晚清以后多以“文錦”為班名：唱西吳高腔的稱金華三合班，多以“品玉”為班名；唱侯陽高腔的稱東陽三合班，多以“紫云”為班名。

同治、光緒年間（1862－1908），婺劇班社達四十余班。1935年后，婺劇始有女演員，曾先后辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“亂彈班”也都通過隨團收徒等方式，培養了不少出色女演員。

早期婺劇班社主要在四鄉集市、廟會（統稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，后逐漸經常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。在農村，早期的業余班社，有的稱為“鑼鼓班”（主要由農民組成），有的稱為“太子班”（主要由村鎮的“有閑階層”組成）。這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村游動演唱，接下來始發展為化裝上臺演出。

抗日戰爭時期，金華一度失陷，婺劇班社星散，這一劇種幾乎一蹶不振。建國后，在有關部門支持下，組成婺劇改進會，并于1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了一批“共和班”。1955年，各劇團聯合招收了二百多名學員，培養了一批人才。1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，并對婺劇的傳統藝術進行較系統的挖掘記錄和繼承改革工作。至80年代初，婺劇共有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的一個，亂彈班的二個。

婺劇唱腔源流： 從明代中葉起，金華地區就同時流行著多種聲腔。明代晚期，昆腔興起后也很快傳人這里。清代康、乾年間，這里又傳人了亂彈及徽戲。由于歷史原因，金華地區的人口大部分是皖南移民的后裔，所以徽班在這里很容易就站穩了腳跟。當時，金華戲曲的盛況是幾乎所有的戲班都兼唱高腔、昆曲、亂彈，稱為“三合班”。同時,時曲小調和蘇灘也被吸收了過來。時曲小調是指地方小戲和民間小調、清曲等各種當時流行的歌舞說唱藝術。到了清末的時候，金華的戲班大致兼唱六個主要的聲腔：昆曲、高腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調。婺劇的班社都是多聲腔合班，分為三合班、二合半班和亂彈班。三合班兼唱高腔、昆腔和亂彈；二合半班兼唱昆腔、亂彈和徽戲；亂彈班兼唱亂彈和徽戲，但是以亂彈為主。在這樣一個很長的舞臺實踐的歷史中，金華流行的各種聲腔漸漸地融為一體，形成了帶有鮮明地域色彩的金華戲。

婺劇音樂中的高腔部分，分為西安、西吳、侯陽三種。西安高腔形成于浙江的衢州，因為衢州古代稱為西安而得名。西安高腔以鼓為節，人聲幫腔，后來又加入了笛子伴奏。西吳高腔在金華一帶流行，并曾在金華的西吳村開科傳藝，所以稱它為西吳高腔，它也是人聲幫腔，有笛子和提胡(一種大型板胡)伴奏，滾唱運用較多。侯陽高腔形成于浙江東陽、義烏一帶，用大鼓和小鑼作擊節樂器，唱腔比前兩種高腔更粗獷激越。清末民初，高腔已日見衰微，至二十世紀二十年代，西安、西吳高腔已絕響。直到五十年代初，從蘭溪農村請回了僅有的高腔老藝人江和義，吐錄了三十年本西安、西吳高腔劇本，并舉辦了高腔訓練班，這兩種高腔才得以復蘇。侯陽高腔晚清最盛時，曾達“六十面鑼”(六十個班社)，后日漸衰落，至中華人民共和國成立時，尚存三個東陽三合班(后并成東陽、武義兩個婺劇團)。五十年代常演劇目尚有西安高腔的《槐蔭樹》、《合珠記》，西吳高腔的《白兔記》、《烏盆記》、《青梅會》中的《三拷吉平》，侯陽高腔的《黃金印》、《拾義記》、《平征東》、十年代后，婺劇高腔則演出日少。

婺劇的昆腔，俗稱“草昆”、“金華昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。因長期流動演出于農村的草臺和廟臺，以農民為主要觀眾對象，故語言通俗、風格粗獷，追求情節曲折，唱腔也不拘泥于四聲腔格，以演武戲、做工戲、大戲為主

婺劇的亂彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。唱腔有二凡、三五七、蘆花調和撥子等。其中，二凡和三五七是主要的唱腔。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出于西秦腔，也有人認為源于安徽的吹腔和四平調。三五七具南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。二凡和三五七的音樂來源不同，音樂風格也不同，表現激越熱烈的情緒時多用二凡，表現纏綿細膩的感情時多用三五七。蘆花則源于吹腔一類，系徽戲遺響。

婺劇的徽戲自皖南傳入。清末以來，大量皖人遷往金華一帶，多數經商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十余個，僅1918年前后開設的本地科班就有十余個。婺劇徽戲自成一格，以撥子、蘆花、吹腔等老徽調為主，唱腔分為“徽亂”和“皮簧”兩類。皮簧分為西皮和二簧。西皮有西皮、反西皮、花西皮；二簧有老二簧、小二簧、二簧、反二簧。皮簧以科胡為主樂器，但是演奏時模仿嗩吶。

婺劇的灘簧，相傳源出蘇州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1736－1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。后由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。因蘇州灘簧和昆腔有特殊的親緣關系，所以婺劇中的灘簧劇目大都是昆腔戲。

婺劇的時調是明清以來時尚民間小戲的統稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源于地方小調。婺劇中的時曲小調包括目連戲、羅羅腔和民間小調。

婺劇班社因兼唱聲腔不同，分為三合班（兼唱高、昆、亂）、兩合半班（兼唱昆、亂、徽戲，而無高腔）、亂彈班（以亂彈為主，兼唱少數徽戲）、徽班（以徽戲為主，兼唱灘簧、時調等小戲）。

藝術特點

婺劇的高腔唱腔為曲牌聯套體，常用曲牌約有一百三十余支。它依靠曲牌的增減和變換來豐富唱腔，板、眼的變化并無嚴格的準規，演員隨劇情和情緒的變化而靈活掌握。在音樂上，這些曲調又體現了鄉音土調的隨心入腔的特點。

婺劇在增加管弦伴奏后，仍保留有徒歌干唱、順口而歌的痕跡，如節奏（板眼）不嚴，板散交雜，快慢隨心，字多聲少。并仍以鼓為節，人聲幫和。用管弦托腔后，已由“后場面”（樂隊）眾人幫腔，變為由打鼓板的一人幫腔。

婺劇的昆腔重做輕唱，其唱腔不如蘇昆嚴謹，著重于感情和氣氛的渲梁，而不過分講究吐字運腔的功夫，有的曲牌的唱詞在各個戲中可以自由套用。有的曲牌如武將出場的〔點絳唇〕，旦角走場的〔懶畫眉〕等，都只在樂曲中表演一番而將唱詞省略。由于婺劇的昆曲與弋陽武班有一定關系，它的表演、鑼鼓經都與蘇昆不同，而接近高腔；大花面用“滾喉”（著重喉部發聲，很少用鼻腔共鳴）唱法，其曲牌旋律亦與蘇昆略異。

婺劇的亂彈唱腔主要是二凡、三五七兩類。二凡有正板、流水、緊皮（散板）等板式。正板按宮調分為尺字二凡、正宮二凡兩種，尺字二凡激越豪放，正宮二凡雄壯悲愴。三五七有快、中、慢和高調、正宮之分。它是由曲牌體向板腔體過渡的唱腔，曲調流利、清柔、婉轉。亂彈戲在歡快處唱三五七，激動憤慨時唱二凡，一戲兩腔配合使用，具有很強的抒情效果。

婺劇的徽戲唱腔分為“徽亂”、“皮簧”兩類。“徽亂”指撥子、蘆花（吹腔）兩種唱腔。撥子與二凡有明顯的血緣關系，蘆花與今京劇的吹腔在曲調上基本類同。蘆花分男女腔，有平板、疊板、頂頭板、游板、哭板等板式。撥子與蘆花也具有一戲二腔配合使用的特點。抒情、歡快時唱蘆花，激昂憤慨處唱撥子。皮簧腔分西皮、二簧兩類。二簧又分老二簧、小二簧、二簧（正二簧）、反二簧四種。四種二簧除正二簧有男女宮之分外，其他均男女同宮同腔。老二簧板式變化較少，曲調豪放雄壯。小二簧則歡快、流暢，常用于表現輕松愉快的情緒。二簧曲調蒼勁、莊重，長于表現悲憤、沉郁的情緒。反二簧比正二簧更為低沉、蒼涼，用于表現凄惶、沉痛、悲切情緒。西皮板式豐富，曲調激昂活潑；“反西皮”曲調凄楚哀郁；“花西皮”曲調活潑輕快。

婺劇的灘簧曲調敘述強，接近口語，擅于表現纏綿悱惻的情緒。灘簧曲調中以浦江灘簧唱腔最為豐富而有特色。伴奏樂器以二胡為主，配以琵琶、阮琴、洞簫等，頗有江南絲竹風味。

婺劇的時調曲調大多來自明清俗曲及民歌，一般較為輕快，有〔南羅調〕、〔罵雞調〕、〔賣花線〕、〔花鼓調〕等。有一種用小嗩吶或科胡伴奏，僅用上下對句，中間夾以大段數板的曲調（如《走廣東》等小戲，均用此調演唱），藝人們也稱之為“時調”。

婺劇伴奏樂器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴（形似阮琴，琴頸較短，又稱“龍頭”）、三弦、牛腿琴、琵琶和梨花（大嗩吶）、吉子（小嗩吶）、橫風（笛子）、笙、簫、先鋒和大號筒等。打擊樂器有板鼓（單皮鼓）、夾板（檀板）、梆、大堂鼓、扁鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸（大鈸）、齊鈸（小鈸）、碰鈴、狗叫鑼等。在“高、昆、亂”合班后，高腔樂器也以昆笛（曲笛）為主奏樂器，輔以提琴（一種較大的匏殼板胡）、月琴或琵琶、嗩吶。西安高腔在發展過程中，逐漸產生了簡單的過門，曲調也逐步地豐富起來。

婺劇的表演風格粗獷有力，動作夸張生動、線條分明、講究造型，往往是“武戲文做，文戲武做”，即所謂“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。如《斷橋》是一出文戲，但白素貞和小青的“蛇步”和一連串的舞裙身段，許仙的“吊毛”、“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等跌撲功失，其吃重程度均不下于武戲。反之，武戲《水擒龐德》，卻招式慢緩，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。過去婺劇服裝無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的開門、整裝、整容等動作，無不注重手指的顫動功夫；凈、生等角色的各種云手動作，也十分注重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有近似之處。亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態，自具一格。婺劇中特技表演甚多，如變臉、耍牙、滾燈、紅拳、飛叉、耍珠、滾燈等。

角色行當

婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花臉：大花臉（凈）、二花臉（副凈）、三花臉（丑）、四花臉（武凈）；五旦堂：花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦，此為十三行。外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為“半個網巾”。后又增加了三梁旦（衢州一帶稱花旦為“大梁旦”，作旦為“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又稱“小包頭”、“拜堂旦”，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），共十五行角色。

生行：

初時婺劇角色以生為主，稱為正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，專扮演老年男子；末為“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花臉，故又稱“白面堂”，但也有少數開花臉的戲。生行早期尚有小外、小末等腳色，亦即后來的“四白臉”，是生中扮演次而又次角色者。清中葉以后，亂彈、皮簧勃興，描寫男女愛情婚姻的戲增多，小生由次要變為主要，正生成為老生的專稱。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行當的格局。但仍無文武之分，要求演員文武不擋，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，講究嗓音渾奪取明亮，吐字清楚，噴口有力，有的則用“小堂喉”(高音區運用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔撥子〕翻高，稱為“撥子高唱”)，聽來飄逸洪亮，別具一格。老外均用堂喉，講究嗓音蒼勁渾厚，以聲如洪鐘者為佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，轉折明顯)，演唱中能結合和諧者甚少，自有女小生后，真假嗓運用始自然優美。

花臉行：

甌劇很早就形成大花臉(凈)、二花臉(副)、三花臉(即小花臉，丑)、四花臉等四色花臉的格局，后期由于角色增多，開始增添一些花臉腳色，如 “武大花”等。大花臉所扮演的角色較多，有忠有奸，有正有反，上至帝王權貴，下至乞兒龜奴，幾乎無其不有。若以其所抹花臉區分，計有紅、黑、白、花四類。紅臉多為英勇忠義之士，黑臉多為憨直剛毅之人，白臉多為奸刁卑俗之徒，花臉(雜色臉)多為兇殘邪惡之輩。二花臉介于凈、丑之間，亦凈亦丑，亦文亦武，二花臉(副)擅飾憨厚蠢笨的角色。小花臉(丑)，舊俗在戲班中地位最高，能代表老郎（戲神）在班中執法。其扮演的角色，忠奸善惡，男女老少，且文武不擋，無所不包。小花臉亦兼演彩旦。四花臉，為花臉行的次要腳色，在很多戲中扮演奴仆、家將、皂吏、報子之類。大花臉唱念均用大嗓，不僅要求聲音洪亮，而且要有翻滾之聲，因聲如滾雷隆隆和巨浪翻騰，稱為“滾喉”，亦稱“水底翻”。小花臉用“堂喉”(真嗓)，但說白常用“子喉”(假嗓)與“堂喉”結合，有時突然翻高八度，以增強風趣詼諧的效果。二花臉用嗓近于大花臉，四花臉則與小花臉接近。

旦行：

早時只有旦(正旦)、貼(亦稱作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦與正生相配為男女主角。清中葉后，正旦的地位為花旦所代替，與小生相配，成為男女主角，正旦則成為專飾中年婦女的配角。后因武戲增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戲增加，各劇種又都增添了“三手旦”(或稱“三梁旦”)一色；使旦行多至七個腳色。花旦專演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在許多戲中挑大梁；因而有人稱之為“大梁旦”、“當家旦”。貼旦亦稱作旦，亦扮演年青女子，常為花旦之配角，故有人稱之為“二梁旦”。但貼旦專工唱，花旦更重做，故貼旦仍有其所長和特色。如《西廂記》中花旦飾紅娘，貼旦則飾崔鶯鶯。正旦主要演中年婦女，還常兼演次要小生，武小旦專演旦腳武打戲，如《打店》中的孫二娘，《白蛇傳》中的小青等。老旦專演老年婦人，有時兼演其它角色。三梁旦(三手旦)為旦腳中次而又次者，常演一些丫鬟、宮女等角色。小旦因每戲結尾大團圓時，常頭披紅巾充新娘拜堂，故又稱“拜堂旦”，多由學徒擔任。

新疆維吾爾自治區地方戲曲劇種。俗稱小曲子。是由陜西曲子、青海平弦、蘭州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音樂藝術，而逐步形成和完善的一個具有獨特風格的地方戲曲劇種。主要流行于東疆的哈密、巴里坤，北疆的烏魯木齊、昌吉州、伊犁地區、塔城地區和南疆的庫爾勒、焉耆等地，深受漢族、回族和錫伯族群眾的喜愛。1958年成立了昌吉回族自治州新疆曲子劇團，這是該劇種的第一個國營專業劇團，為了區別于其他省區的曲子劇種，正式定名為“新疆曲子劇”。

歷史沿革

關于新疆曲子的形成年代，無文字記載可考。據藝人傳說，清咸豐七年(1857)前后，陜西、甘肅、寧夏、青海等地曾向新疆移民，大批回族、漢族人民把眉戶、道情等戲曲、曲藝形式帶到新疆，后受當地各民族生活和藝術的影響，逐步形成具有自己特色的戲曲劇種。早期活動，以業余性質自樂班(又名“座臺子”)形式，在廟會或集市上演唱。20世紀30年代開始走上職業化道路。1940年，烏魯木齊首先出現職業化班社“元興戲院”，在演出的同時，培養了一批學生。1946年，元興戲院解散，藝人流散各地，以各種方式從事演出活動，擴大了新疆曲子的影響。

在長期流傳過程中，流入伊犁的一支，吸收錫伯族的音樂舞蹈，成為錫伯族的新疆曲子，它開始以漢語演唱，所演劇目如《賣水》、《賣布》、《釘缸》、《打漁殺家》、《小放?！返龋矠樵瓉淼男陆觿∧?。1944年三區革命以后，產生了反映本民族生活的劇目，并采用錫伯族語言演唱。

建國后，在有關部門扶持下，這一劇種又有新的發展。1956年新疆自治區戲曲劇目工作會議的后，在調查和觀摩，以及組織老藝人座談等基礎上，于1958年成立了昌吉回族自治州新疆曲子劇團，這是該劇種的第一個國營專業劇團，為了區別于其他省區的曲子劇種，正式定名為“新疆曲子劇”。該團招收學生，培養演員，并在挖掘、整理傳統劇目的同時，于1959年初改編演出了《漁蚌緣》。中共十一屆三中全會以來，新疆曲子再放光彩。1981年烏魯木齊縣文化館創作和組織演出了《硬脖子縣令》等劇目。昌吉回族自治州呼圖壁新疆曲子劇團也于1982年創作演出了現代戲《田頭風波》、《辣姐兒》、《心事》等，同時在音樂唱腔等方面均有所創新。

藝術特點

新疆曲子劇音樂唱腔屬于聯曲體。其音樂淵源原有“平(青海平弦)、賦(西寧賦子)、越(陜西曲子)、鼓(蘭州鼓子)”的說。隨著時代的推移，文化的嬗變，“賦調”漸與“平調”合流，“鼓子調”大部分也都歸入“越調”。除上述“四大調”外，民歌俗曲也占相當比例?！捌秸{”劇目的曲調一直聲調工專用，多是一曲貫穿始終，曲名也即劇名，如〔十里墩〕、〔賣道袍〕等。“越調”是新疆曲子劇音樂的主要組成部分。它在流傳、演變過程中不斷完善、發展，派生出了許多新的曲調，現除〔崗調〕、〔五更〕與原曲相近外與原曲相近外，其他曲調都有較大變化。常用曲調有〔越頭〕、〔越尾〕、〔北宮〕、〔硬西京〕等。新疆曲子劇也吸收各少數民族的音樂。如傳統劇目《瞎子觀燈》中運用的〔撒拉調〕，就來源于甘肅、青海循化縣撒拉族民歌；《假大爺浪院》中運用的〔天山令〕、〔駱駝客〕源自維吾爾族民歌。《赤心愛社》中的〔對席〕、〔玩花燈〕來自錫伯族民歌。

早期新疆曲子劇的伴奏樂器中，弦樂主要用三弦、四胡、板胡。打擊樂主要用瓦子，又叫四頁瓦(竹制)，共四片，兩片一對，演唱者左右手各持一對演奏；飛子(又叫甩子)，演奏方法是用上扇邊緣敲擊下扇內碗。瓦子和飛子用于掌握節奏，烘托氣氛，豐富演奏效果。二十世紀五十年代后，伴奏樂器不斷豐富，分文、武場。文場有三弦、板胡、二胡、中胡、揚琴、琵琶、大提琴、笛子、嗩吶、長笛、單簧管；武場有板鼓、牙子、戰鼓、手鑼、镲、大鑼、水镲、木魚等。

新疆曲子劇的唱詞可分雅、俗兩類。屬于歷史故事、英雄人物和閨情內容的，講究文辭雅麗；屬于民間故事、傳說的，語言都比較通俗流暢。如《張璉賣布》中張璉的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃個大南瓜……騾子馱，大車拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，鍘刀鍘，煮了一鍋大南瓜……”這類戲常用方言、土語，顯得生活氣息濃厚、生動、風趣。新疆曲子劇的道白，過去總是時而用陜西語音，時而用新疆語音，很不規范，也難以形成它的地方特色。經過長期實踐和研究，現在新疆曲子劇的道白是以昌吉回族自治州吉木薩爾縣方言的語音為標準音，加以提煉、加工，成為一種舞臺化的藝術語言。

角色行當

新疆曲子劇是新疆的地方劇種，尚在形成，、完善的過程中，雖有角色行當，但不完備。特點是以小生、小旦、小丑為主，其他行當次的。新疆曲子劇角色行當的演變受到眉戶、秦腔、蘭州曲子戲等劇種的影響，經歷了一個漫長的發展過程，是在坐唱、走唱的基礎上，逐步地從無到有，從不完善到較為完善，至今發展為以“三小”為主的角色行當體制。

生行分為多種。其中，貧生出身貧寒，穿青道袍(褶子)，著高底靴，戴黑方巾，如《三子爭父》的王義。富貴生為有錢人家子弟，正派的臉上俊扮；紈绔子弟臉上丑扮(也稱丑生)，身著華麗道袍(褶子)，戴小生巾。文小生為文人學士，如《拾玉鐲》的傅朋，多著華貴、雅素的道袍(褶子)。武生多穿寶衣和弓身子快靴，戴羅帽或梢子，如《三岔口》的任堂會。老生俗稱“白三綹”，穿古銅色或灰色道袍(褶子)，戴老生發髻，如《三子爭父》的張耕儒，《烙碗計》的劉子明。須生俗稱“黑三綹”，如《坐樓》的宋江。

旦行也分多種。其中，小旦為性情溫柔、正派清純的未婚女子，如《拾玉鐲》的孫玉姣。閨門旦為舉止優雅的大家閨秀，如《虎口緣》的蓮香、《小姑賢》的小姑，一般身穿水袖長裙?；ǖ殚_朗活潑、熱情大膽的年輕女子，如《李彥貴賣水》的梅香、《殺樓》的閻惜姣，衣著不一，一般短襖打扮較多。潑辣旦為刻薄刁蠻的女子，如《殺狗勸妻》的焦氏，多以花哨戲衣著裝，也有穿對帔和裙子的，或因家貧著素衣的。正旦為端莊持重的中年婦女，又分官旦和貧旦，官旦扮演富貴的家的婦女，貧旦扮演貧寒的家的婦女，如《狀元與乞丐》的柳氏。娃娃旦為天真爛漫的女童，如《虎口緣》的小姑，穿短小童衣或小襖褲。老旦為老年婦女，一般不包頭，不貼片子，頭頂扎蓬頭或老年發髻，穿老旦帔，長裙，如《張璉賣布》的王媽、《殺狗勸妻》的曹母。媒旦為四十歲開外的能說會道的媒婆或心腸狠毒的老婦，如《小姑賢》的姚氏、《老少換》的王媒婆。武旦為擅長武藝的女子，如《十字坡》的孫二娘、《打焦贊》的楊排風，一般穿戰衣戰裙或改良靠。

丑行也分多種。其中，小丑不分貧富，均為性情奸猾，不務正業的人，如《張璉賣布》的張璉。根據家境，有穿丑衣系小腰包的，也有穿團花道袍(褶子)，系絳子的；有戴四角帽的，也有戴氈帽的。老丑為年紀較大，心術不正者，如《老少換》的甘歡喜，《牧童與小姐》的陳吉善，他們穿員外對帔，戴員外巾，穿云頭。武旦為會武藝者，動作麻利，行動每捷，如《三岔口》的劉利化。一般穿黑弓身子靴，戴氈帽，扎腰巾子，也有穿寶衣、快靴、扎板帶的。

廣西壯族戲曲劇種的統稱。是在豐富的壯族民間文學、音樂、舞蹈和說唱藝術的基礎上發展起來的戲曲劇種，具有濃郁的民族和地方特色。壯劇主要流行于左江、右江流域。按流行地區方言土語、音樂唱腔和表演風格的不同，可分為北路壯劇、南路壯劇和壯師劇三類。北路壯劇舊稱“土戲”，流行于右江流域，使用壯族北部方言，在貴州稱“布衣戲”，在云南稱“云南壯劇”。南路壯劇流行于中越邊境的靖西、德保、那坡、天等、大新、田東、田陽一帶等縣，又稱“呀哈嗨”戲、“馬隘戲”、“漢龍戲”，使用壯族南部方言。壯師劇又稱“詩劇”、“唱詩”、“壯師”等，流行于桂中地區的紅水河流域。

歷史沿革

北路壯劇最早稱為“板凳戲”，起源于民歌、唱詩和曲藝，原是壯族民間說唱的一種坐唱形式。勞動之余，由二三人坐在板凳上唱故事。清康熙二十年（1681）手抄唱本央白平調《太平春》即是此類唱本。清乾隆三十年（1765）田林縣組織龍城班，搭臺演出以央白平調自編的唱本《農家寶鐵》，即是北路壯劇最早的雛形。清嘉慶二十年（1815）成立半職業性的土戲班。當時土戲藝人已傳了七代。第七代班主黃永貴曾參加過南寧的粵劇班社，抄了六十多個粵劇劇本，回鄉后與第五代班主廖法侖合作將劇本譯成壯語，并以土語形式演出。他還組成螺陽劇社，成為北路壯劇的代表。黃永貴根據章回小說《五虎平南》的故事情節編演了贊頌壯族民族英雄的大戲《儂智高》，最多時有六十四個演員同臺演出，從此奠定了北路壯戲的基礎。這一代是土戲的全盛時期。北路壯劇的主要唱腔有正調、過場調等，傳統劇目有《十牙》、《文龍與肖尼》，《儂智高》等。

南路壯劇最早形成于清道光年間。馬隘人黃現炯早年流落南寧，在邕劇班當伙夫，道光二十五年（1845）返鄉時將邕劇帶回故鄉并組班演戲，稱為馬隘土戲；初時用漢語演唱，但因演員不會漢語，改為由師傅在后臺唱，演員在前臺演的雙簧形式演出。辛亥革命前后，逐漸發展為唱做和一的戲曲形式，改唱當地民歌，用壯語演唱，但仍保留了后臺提詞的習慣。建國后吸收流行在當地的提線木偶唱腔，使南路壯劇的唱腔更為豐富。南路壯劇的主要唱腔有平板、采花調、馬隘調等，傳統劇目有《解臼》、《雙壯元》、《百鳥衣》等。

壯師戲在壯族地方叫“詩劇”、“唱詩”、“壯師”、“調師”?。主要流傳于河池、宜山、來賓、貴縣、上林、武鳴、邕寧一帶。是從師公歌舞（巫師跳神）的基礎上發展起來的一種民間小戲。師公戲的舞蹈本身就是樂神的動作，“師公”即巫師，唱歌跳舞以娛神，稱之為“儺”。 初時師公表演時穿紅衣戴木制面具，后用紙畫臉譜代替，1911年后才去掉面具，開始代妝表演。壯族人所以迷戀于壯劇，除了戲的內容吸引人以外，樂神消災、人壽年豐也是其中一個重要原因。南宋周去非在《嶺外代答》中就記述了壯族的歌唱風習：“廣西諸郡，人多能合樂，城郊村落，祭祀、婚嫁、喜葬，無不用樂，雖耕田，亦必口相樂之?！?壯師戲的主要劇目有《莫一大王》、《白馬姑娘》等。

建國前各路壯劇都有自己的戲班，但在都無職業班社。農忙時停鑼，農閑時演出。民國后直至建國初期，南、北路壯劇各演各的，很少相互間的藝術交流，發展緩慢。解放后，壯族自治區各縣紛紛成立業余劇團并編寫劇本。在1955年全國群眾業余音樂舞蹈會演時，根據民間故事改編的壯劇《寶葫蘆》參加演出獲得表演獎。這一時期創作的壯劇有《百鳥衣》、《猩猩外婆》等，形成一股創作新劇的高潮。1959年成立右江壯劇團，三路壯劇開始合流。1965年成立廣西壯族自治區壯劇團，此后又成立了云南文山壯族苗族自治州壯劇團及百色，德保等縣壯劇團。這些劇團經常開展交流。

藝術特點

壯劇的唱詞、道白用壯族的方言土語，富有民族特點。其慢板中的詠嘆調，中板中的喜調、采花調、高調、快板中的高腔、快喜調、快采花，散板中的哭調、寒調、詩調、掃板等等，全都來自壯族人所熟悉的民歌曲調；主要唱腔的唱詞（包括五字句和七字句），都保持了壯族傳統民歌的特有韻律結構：押腰腳韻形式。這在我國戲曲中是獨具一格的。

南北路壯劇唱腔的特點之一是幾乎曲曲都有襯詞、襯句。他們同唱腔結合時多用于曲頭襯腔、連接襯腔和曲尾襯腔，起著提示情緒、承前啟后、烘托氣氛、加強語感的作用。南路壯劇在行腔時，還采用“一人唱眾人和”的幫腔形式，演員在臺上演唱，樂隊在后臺助唱。幫腔多用在起板首句和唱段收尾的襯詞、拖腔，末句為重句全幫。這種幫腔手法，無論在制造舞臺氣氛，烘托劇情環境，還是對人物內心感情的的揭示，渲染等方面，都具有強烈的藝術效果。而北路壯劇的音樂唱腔屬聯曲體形式，除《正調》外，還有供不同角色使用的幾種唱腔，如武士用“武公調”，老人用“老漢調”、丑角用“丑角調”等多種曲版。

南北路壯劇的表演各有特色。北路壯劇的表演，生、旦都拿扇子，丑行彩旦用團扇（葵扇），小生、花旦用折扇。南路壯劇的表演，角色也有分工。花臉分大小花臉，小生有文生、武生，旦角有正旦、武旦、老旦。師公戲的表演，早期有七十二種面具，每種代表一類人物，各有自己的典型身段。

　壯劇的伴奏，主要樂器是馬骨胡，用馬腿骨做琴筒，金屬弦，比京胡細長，音色清脆、明亮。配器是土胡、葫蘆胡和二胡、三弦、簫筒或笛子，有時吹奏木葉作為輔助，打擊樂隊一般為四人建制，樂器有板鼓、木魚、座鼓、蜂鼓、小鼓、大頂鈸、星鑼、高邊鑼等打擊樂器。其中以蜂鼓最有特色，音色沉厚，音響如甕甕聲。壯劇的伴奏音樂，采用多聲部的手法，各種樂器定弦不同，在旋律上形成多種的和聲關系，演奏起來饒有情趣。

行當流派

北路壯劇和南路壯劇分別有各自的行當體制。清乾隆年間北路壯劇形成初期尚無行當劃分，演男青年的叫“甫冒”（壯語譯音，下同），演女青年的叫“勒肖”，演老頭子的叫“老布”，演老太婆的叫“老蝦”（音“婭”），演強盜的叫“甫賊”，演仙人的叫“布仙”。清道光年間大至分為生、旦、老、丑等行。清光緒中葉以后，逐漸形成生、旦、武、丑諸行。再往后，行當劃分更細。

生行

小生：飾忠厚老實并有志向的美貌男青年。

中生：飾中年男子。

窮生：飾出身貧寒，意志堅定的男青年。

公生：飾富家之子，紈胯子弟。

文生：飾白面書生，秀才。

老生：飾年近花甲的老頭子。老生行依所飾角色身份的不同，稱謂亦各別，如飾有錢有勢的富貴之人稱員外，飾貧苦正直的農民老漢，飾在職的地方官或朝廷官員稱官家，這是介乎腳色與行當之間的稱謂。

旦行

小旦：飾忠厚老實的姑娘。

正旦：飾性情柔順、心地善良的姑娘。

花旦：飾花言巧語、心術不正的女子。

搖旦：飾沒有良心的婦女。

中旦：飾中年婦女。

婆旦：飾年過半百的婦人。

彩旦：飾滑稽和奸刁的婦女。

舞旦：飾唱歌、跳舞，采花的女性和仙女。

武行

武分：（文武）飾有一般武藝且有勇氣、文采的男青年。

武生：飾有勇有謀，精通兵法的武將。

老武：飾年老的武將。

武旦：飾文武全的女性。

丑行

丑分：老丑，飾無惡不作、心術不正的人。

小丑：飾偷雞摸狗、攔路搶劫的土匪強盜。

文丑：飾不會武藝的好心人。

武丑：飾有武藝且性格滑稽的人。

南路壯劇的行當大略分為生、旦、凈、丑四行，但不甚嚴格也沒有更細的分行。

壯劇生、旦、凈、丑的表演特點是：生行表演溫柔、大方、樸實，常用中八字步與正、反擺手法，顯示出壯族男子漢的氣勢。旦行常用轉扇舞等身段，表演嬌媚靈巧，顯示壯族女子的風姿。凈行常用重八字步、虎掌，顯示壯族武士之風，表演豪放。丑行常用多種眼法、手法、步法，表演靈活多變，詼諧、滑稽。

浙江省地方戲曲劇種之一，又稱“寧波灘簧”。流行在寧波，舟山一帶以及上海等地。用寧波地區方言演唱。因寧波地處甬江之濱，簡稱甬，故定名為甬劇。該劇由曲藝灘簧衍變而來。它最早在寧波及附近地區演唱，是由民間“田頭山歌”、“馬燈調”等發展而成，最初被稱為“串客”。也曾一度稱“四明文戲”、“甬江古曲”和“改良甬劇”。1950年改今稱。

歷史沿革

甬劇經歷了對子戲形式的“串客班”和滑稽加說唱形式的“灘簧班”兩個階段。

清道光年間（1821－1850），寧波農村流行一種業余自娛性的說唱形式，時稱“串客”。由他們組成的班社，稱為“串客班”。參加者為青年農民和農村手工業者。多在喜慶宴席或節日演唱，不取報酬，僅接受酒飯招待。“串客”不用管弦伴奏，是一種吟誦體的長段清唱，唱詞為齊言上下句，演唱內容多為當代底層青年追求婚姻自由的故事。因而深受群眾歡迎，常被邀請于春節期間在村坊院落演唱，并兼演一些小戲如《賣花線》、《蕩湖船》等。“串客”后來受蘇州灘簧影響，在唱段的首、尾兩句加入胡琴伴奏，保留中間的大段清唱，形成了“起、平、落”格局和頗具特色的基本調，并用以演唱具有一定戲劇情節的唱篇或小戲，于是由曲藝形式向戲曲過渡。在“串客班”時期,所唱的多是當地的民歌小調,由36支小曲作基礎,并吸收當地盲人“唱新聞”的曲調“新聞調”來演唱故事，曲目或由本地文編撰，或來自蘇州灘簧及其他民間小戲和曲藝，題材大多取自民間生活。后來有些串客加入當地的馬燈班（也稱“花燈班”、“船燈班”）的活動，進行經常性的演出，并開始收取報酬，但基本上是農閑演出，農忙務農的半職業性質。一部分串客班在民間歌舞影響下，以對子戲（一丑一旦或一生一旦）形式，在農村、集鎮作營業性演出。其劇目有《摸螄螺》、《捉垃圾》、《雙落發》、《還披風》、《蕩湖船》等。串客班由七八個男性組成，女角由男性演員扮演，表演多摹擬生活，化裝、服裝簡單，道具僅一桌一椅，樂器為鼓板、板胡、小鑼。這種演出形式很快在寧波府所轄各縣流行，寧波城內也有設場地（或茶樓）演出的，并流傳到紹興一帶。劇目以家庭戲為主,其中《金生弟》一劇頗受群眾歡迎。這一時期，串客班不斷從其他藝術形式中吸取養料。如吸收了當地曲藝四明南詞的平湖調、賦調、和亂彈的二凡。二凡經過演變，成為串客班的二簧調。據說串客班后改稱“寧波灘簧”，即自“二簧”而來。

光緒十六年（1890）以后，奉化籍串客藝人鄔拾來率領黃阿元等人首先進入上海，在鳳凰參、白鶴參茶樓演出，頗受歡迎。接著寧波一些班社紛紛涌入上海，最多時達到二十多個班社，“串客”也于此時掛牌改稱“寧波灘“這一劇種進入上海后，受到其他灘簧戲的影響，在音樂上又有所豐富。1910年左右,受余姚鸚歌班的影響,音樂上作過一次較大的改革。變換后的曲調以敘述體的上、中、下韻為中心,有較舒展的起調、 上下句 式的大段平板、句幅較長的落調,形成了“起、平、落”的曲體結構。伴奏具有江南絲竹風格,地方特色很濃。在上海經過與其他劇種的交流，在表演、化裝、服裝、道具等方面也有所改進。串客班出現一批優秀演員，如鄔拾來、木匠阿春等， 這是寧波灘簧男旦角的全盛時期。其劇目受其他灘簧劇種的影響，增至七十二出。劇目可分五類：清客戲（演出以小生為主）有《打窗樓》、《雙落發》、《庵堂相會》等；草花戲（演出以丑角為主）有《賣草囤》、《捉垃圾》等；眾家戲（角色較多的戲）有《大鬧花燈》、《大捉五通》等；梨園戲（自昆曲、亂彈移植的劇目）有《康王廟》、《大補缸》等；十馬浪蕩戲（從大戲中分折演出的劇目）。

民國九年(1920)，筱瑞香、筱鳳香、筱愛春、、筱姣娣等幾位寧波灘簧女演員赴滬搭班演出，很受歡迎。于是在上海的寧波灘簧班社爭相仿效。女旦角的產生使男旦角迅速衰落。20年代至30年代，出現了號稱“四大名旦”的賽芙蓉、王瑞香、項翠英、傅彩霞。在此期間，一度掛牌改稱“四明文戲”、“甬江古曲”等。1935年后，寧波灘簧終因新劇目匱乏，藝術上保守等原因，在上海日趨衰落。為挽求危機，民國二十七年（1938）在上海的一部分藝人聯合組班學習文明戲，排演幕表制的時裝大戲，并配用燈光、布景，擴大樂隊，改革音樂唱腔，時稱 “改良甬劇”。他們在中南劇場上演根據京劇《清風亭》改編的大戲《天打張繼保》，獲得成功。1940年前后,又借鑒話劇、文明戲、 滑稽戲等劇種，演出了《啼笑因緣》等一類劇目,曲調語言更為風趣抒情,富有生活氣息。這一時期的改革使寧波灘簧一度復振。然而由于動亂等原因，好景不長，仍在寧波城鄉活動的戲班，因缺乏藝術交流，發展緩慢，一直以唱灘簧小戲為主，偶爾也演出一些清裝或古裝大戲。

建國后，于1949年10月，上海成立了立群甬劇團，1950年，又成立了堇風甬劇團。同年寧波成立鳳仙甬劇團（1953年改為寧波市甬劇團）。劇種名稱從此定為“甬劇”。并實行劇本制、導演制，甬劇進入了新的發展階段。1952年后，上海又組成鳳笙、合作、眾藝、新藝、立藝等甬劇團，各團于1958年并入堇風甬劇團。1954年創作的《兩兄弟》一劇，參加華東戲曲觀摩演出大會，獲劇本一等獎，擴大了甬劇的影響。1957年至1964年間上演了《姑娘從此不平靜》、《亮眼哥》等甬劇現代戲。1959年至1960年間，堇風甬劇團開辦學館，學生畢業后成立青年隊。上海和寧波各團均在藝術形式和音樂唱腔上進行改革，并先后整理改編了一批傳統劇目，編演了一批現代戲，,如《小二黑結婚》、 《白毛女》等。其中影響較大的有：《半把剪刀》、《天要落雨娘要嫁》、《兩兄弟》、《雙玉蟬》等 。1966年后，上海、寧波的甬劇團全部解散，1976年，寧波市甬劇團恢復建制，編演了《三篙恨》等劇目，在音樂表演上也有相應的提高。寧波市甬劇團在l990年和1995年兩次赴京演出，均產生過較大影響。目前甬劇專業表演團體僅存寧波市甬劇團一家。

藝術特點

甬劇音樂曲調豐富，共計約有九十種。主要有從農村田頭山歌、對山歌演化而來的“基本調”，從寧波亂彈班中帶來的“月調”、“三五七”、“快二簧”、“慢二簧”及四明南詞和一些地方小調。其唱腔可大致分為四大類：

(一)基本調類：包括2／4節拍的老基本調和1／4節拍的流水，唱詞為七字句（四三或二二三）式，曲體結構為起-平-落格式。 “起”即“上韻”，唱前有音樂起板或引奏，唱完有固定過門； “平”部最具特色，是吟誦體齊言上下句的長段清唱，無伴奏，句數不限，但須成偶，唱至最后一個上句的末三個字時，在節奏和旋律上有個明顯的強調，稱為“送腔”，將轉入“落”；“落”即“下韻”，句幅較長，樂隊托腔伴奏，最后有尾奏?；菊{的調式是羽調式尾轉商調式，男女同宮異腔。這類曲調，由于功能和板式不同，又分為老基本調、新基本調、流水三種?；菊{長于敘事，主要用于塑造人物，表現人物較復雜的思想表情。

(二) 四明南詞類曲調。這類曲調均為七言上下句2/4拍，男女同腔，適合抒情，其支聲式伴奏優美，節奏活潑，旋律舒展。常用的有：平湖調，商調式，上、下句各有許多花腔，句幅長，速度慢，用于抒情場面。另有緊平湖，多系反面人物所唱。賦調，角調式，與基本調相互轉移極易，句幅緊湊，適合抒情和敘事。另有緊賦調，1/4拍，相當于流水。詞調，人物哭訴、傷感時多用徽調式。這一類曲調主要勇于敘述故事情節。

(三) 二簧類。從紹興亂彈中吸收融化而成的〔清水二簧〕、〔快二簧〕、三五七以及五十年代后從杭劇中吸收的武林調等。二簧類都是七字句的上、下句格式，有正、反宮，由于板式不同又分為：慢二簧，又稱清水二簧，4/4拍，與亂彈中的二凡已很不相同，節奏舒展而寬廣，旋律激越而流暢，適宜表達慷慨激昂、凄愴悲壯等情緒?？於桑c亂彈的流水相似，但旋法不同，多表現悲憤、焦急的情緒。

(四)雜曲小調類：這類曲調數量多、來源廣，有當地的山歌、馬燈調等，也有江南地區普遍流行的小調，用來作為情節片段之間的插曲使用。

以上四類曲調，均可在一個戲中混用，彼此可互相聯綴、轉接。

甬劇的伴奏樂器：演灘簧小戲時，只有一副鼓板，一把板胡，一面小鑼由演員兼敲。演灘簧大戲時，加用鑼鼓（模仿亂彈）?！案牧拣畡　睍r期，以二胡為主奏樂器，輔以簫、琵琶、三弦等，不用打擊樂，樂隊人數不多，采用民間器樂曲或流行曲作配樂用。今用類似滬劇主胡的二胡為主胡，此外還有中胡、琵琶、柳琴、揚琴、笙、笛、簫、大提琴、低音提琴，另有打擊樂。樂隊有十二、三人，伴奏曲調改編為配樂曲，并兼用打擊樂。

“串客”時期的傳統小戲表演一般是生活化的自然模仿，又大都以插科打諢來吸引觀眾?！澳械焙笃?，演員的表演開始注重身段和造型姿態。在演出一些古裝大戲時，由于亂彈演員的加入，又向程式化的傳統戲曲學習，表演較夸張。到了“改良甬劇”時期，上演西裝旗袍戲，表演又著意追求生活的真實和表演風度的瀟灑。解放以后，甬劇主要演出現代戲，在表演方法上主要向話劇藝術學習，強調現實主義的表演風格，追求人物性格的塑造。在演出一些古裝戲和清裝戲時，又善于借鑒傳統戲曲的表演，既虛又實，虛實結合。形成了“半自然半程式”的表演特點。甬劇無嚴格的舞臺表演程式和復雜成套武打，表演淳樸、細膩。特別是改演時裝大戲后，打破原有的行當分工，每個演員只有大致的戲路。布景和道具較為簡單，早期只有桌、椅；自30年代末“改良甬劇”以后仿照文明戲，起用布景、燈光、道具并擴大樂隊。

角色行當

甬劇在“對子戲”、“兩小戲”階段，舞臺演出只有一丑一旦，或一生一旦，而且演出以“丑角”為主，演員都為男性，一些“旦角”也由男性扮演?！叭颉彪A段角色也只有一丑一旦一生。灘簧時期行當分生、旦、丑、老生、老旦五類。

小丑： 小戲劇種早期主要行當，有“無丑不成戲”之諺。多扮演善良而滑稽風趣的農民、小商人、手工業者，以及地痞、流氓、花花公子等角色。甬劇稱丑為“草花”，分”正草”和“幫草”兩類?！罢荨迸c“幫草”所扮人物相同，僅在不同劇中主次不同，飾主角的謂之“正草”，飾配角的謂之“幫草”?！罢荨笔且匝荨俺蠼恰睘橹鞯模纭顿u草囤》中的趙阿大；“幫草”在戲中扮演次要角色，如《賣冬菜》中的翁老同。 “草花”既重表演，亦重說唱，隨機應變，即興發揮。丑角扮相頭戴白氈帽，白粉畫鼻梁，穿大襟短衣，系竹裙，手拿竹籃或肩挑貨擔。

小旦： 亦為小戲劇種主要腳色，僅次于小丑。多扮演農家、商人、手工業者家中的婦女，戴頭面，鬢插花，水粉妝，著小襖、彩褲或系裙，并持手帕，天真活潑，口齒伶俐，載歌載舞。小旦在甬劇中習稱“占”。后分化為上占、下占(上旦、下旦)。上占為已出嫁之婦女，多著清裝上衣、系長裙、捏手帕。下占即小旦，飾未出嫁之少女，如《贈蘭花》中的大阿姐、《秋香送茶》中的秋香。

小生：多扮演青年男子或男孩，早期角色多為下層勞動人民。甬劇稱為“清客”，分為“下清客”和“小清客”。凡身份高，年歲較大之劇中男主角，由下清客扮演，如《雙落發》中的陳仁和、《庵堂相會》中的陳宰庭。凡年紀輕，平民出身之劇中男主角，由小清客扮演，如《拔蘭花》中的小君家、《秋香送客》中的二少爺。其扮相通常是頭戴瓜皮帽，穿長衫，罩背心，著布鞋，手執紙扇。

老生： 大多由清客兼任，戴紅纓帽，穿外套，拿芭焦扇。

老旦： 大多由草花兼任，扎包頭，梳羊角尖，穿清裝長上衣，下系裙，手持芭蕉扇。

山東省地方戲曲劇種之一。又稱[弦子戲]，是以元、明、清以來流傳于中原一帶的民間俗曲小令為基礎，并吸收高腔、青陽、亂彈、昆腔、羅羅、皮簧等聲腔的部分劇目及唱腔，逐漸發展演變而成。因曲牌中有一種柳子調，故得名柳子戲。該戲與大弦子戲、羅子戲、卷戲等同出一源且相互影響；都以三弦作為主要樂器，輔之笙、笛，均屬弦索聲腔系統。歷史上，柳子戲廣泛流布于山東、河南、河北、江蘇、安徽五省交界的三十余個縣，各地對其的叫法也不盡相同。流傳于運河以東的曲阜、泰安、臨沂、莒縣、沂南一帶的柳子戲，習慣稱為“弦子戲”；黃河以北則稱為“北（百）調子”、“糠窩窩”；在臨清田莊（舊清平縣治），稱為“吹腔”。

歷史沿革

柳子戲是山東古老劇種之一。早在明萬歷年間，就有沈德符（1578-1642）在《野獲編?時尚小令》中記載：元人小令，行于趙燕，后流傳各地。自宣德、正統至成化、弘治年間，中原流行[瑣南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]，之后又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲流行。嘉靖、隆慶間，興起[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭天皇]、[干荷葉]、[銀絞絲]等曲，不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習學，人人喜聽。文中所說“中原”系為以河南開封為中心的周圍地帶。即后來柳子戲、大弦子戲、羅子戲、卷戲等劇種的主要流行區域。柳子戲現存的俗曲，許多與明、清俗曲刻本中的曲牌名稱相同。如《山坡羊》、《瑣南枝》、《耍孩兒》、《沽美酒》、《黃鶯兒》等。由此可見柳子戲主要是在元、明、清以來民間流行的俗曲小令基礎上演變發展而成。這種由俗曲組成的地方戲曲在清初即已在山東境內流行?！读凝S志異》作者、山東淄川（今淄博）人蒲松齡就曾編過“戲三出”：《考詞九轉貨郎兒》、《鐘妹慶壽》、《鬧館》。其中《鬧館》一劇至今仍為柳子戲傳唱。到清中葉乾隆年間，柳子戲（弦子戲）已在山東、河南一帶廣為傳播。李綠園寫于乾隆四十二年（1777）的小說《歧路燈》中就曾有“歷城的一班弦子戲”，而且是“山東弦子戲”曾在河南開封演出的記載。據史料記載，清初柳子戲還曾在北京演出過。在《日下看花記》中曾有“有明肇始，昆腔洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磐同音，歌詠升平，伶工薈萃，莫盛于京華”的記載。文中所記述的是乾隆五十五年（1790）四大徽班進京前的情況。然而那時柳子腔就已被列入“一時稱盛”的劇種，與昆、弋、梆相提并論，被稱為“東柳、西梆、南昆、北弋?！比欢?，自乾隆五十五年徽班進京后，皮簧逐漸占據京城劇壇，柳子腔只好返回山東、冀南和豫東一帶，在農村集鎮中演唱，再未恢復當年盛況。

咸豐初年（1851）左右，演紅臉的藝人張天機在魯西南創立科班，培養出一批深受群眾喜愛的演員，如“十里轟、蓋山東、玻璃水眼、張道洪”。咸豐十年前后，柳子戲名旦戴金枝，曾在一天之內連唱十五次《鋸大缸》。在這之后的著名演員有劉玉柱（小生）、江米人（旦）、姚蘭臣（丑）、周保三（凈）等。到宣統二年（1910）左右，柳子戲職業班社以運河為界分為四路。西路為曹縣的義盛班，由張慶云領班，活動于荷澤、濟寧一帶；東路由立家興領班，活動于費縣、臨沂等地；南路由張敬友帶班，活動于蘇北、豐縣一帶；北路由苗發云組班，以章丘為活動中心?？谷諔馉幈l后至新中國成立前夕，柳子戲幾經磨難，藝人們或改唱他戲，或棄戲務農，只有個別劇社勉強維持演出，慘淡經營。

中華人民共和國成立后，柳子戲這一古老戲種得到恢復和發展。一些縣級柳子戲劇團紛紛成立，如鄆城縣工農劇社、復程縣新聲劇社、曲阜縣新聲劇社、嘉祥人民劇社等。1954年鄆城縣工農劇社參加了華東區戲曲觀摩演出大會，其出演劇目《黃桑店》等獲演出獎，主要演員也分獲演員獎。1959年山東省柳子劇團成立。同年10月24日，毛澤東在濟南觀看了柳子戲《玩會跳船》、《張飛闖轅門》。1962年，劇目《孫安動本》由上海海燕電影制片廠攝制成電影。1979年10月，曹禺同名話劇《王昭君》被改編成柳子戲，并參加山東省慶祝中華人民共和國成立三十周年獻禮演出，獲創作及演出獎。1982年山東省戲劇演出月期間，省柳子劇團演出的《琵琶遺恨》獲劇本改編獎、導演獎、音樂設計獎、優秀舞美設計獎、服裝設計獎等獎項，主要演員并獲表演獎。

藝術特點

柳子戲表演程式粗獷豪放，風格獨特；人物動作設計，惟妙惟肖，生活氣息濃厚。如武將出場，必先在臺上表演踢腿、打飛腳、亮相；發怒時雙腳跳起，表示急噪情緒；對打時多用真刀真槍。

柳子戲的唱腔以俗曲和柳子調為主。其中俗曲部分比重較大,現存的200多個傳統劇目中,由俗曲聯成的約占二分之一。代表性劇目有 《白兔記》 (興圍、回圍、磨房)、《金鎖記》、《孫安動本》、《玩會跳船》、《抱妝盒》、《燕青打擂》、《三盜芭蕉扇》等。俗曲曲調委婉曲折，能夠表達細膩復雜的思想感情，素有“九腔十八調，七十二咳咳”之稱。其曲牌有曲子與小令和客腔。

曲子與小令是由長短句為主要結構組成的曲牌。這類曲牌的詞格與唱腔的結構都比較嚴謹，每支曲牌的句數和每句曲詞的字數都是固定的。速度緩慢、旋律華麗的原板（慢三眼板）曲牌是其主要組成部分。這部分曲牌的特點是字簡腔繁，中間多虛詞襯字，或將一部分詞反復唱。曲子與小令包括“五大曲”、“復曲”、“單曲”、“小令”。 “五大曲”是指柳子戲中常用曲牌〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕、〔駐云飛〕、〔黃鶯兒〕、〔耍孩兒〕。其中每支曲牌唱腔都有各種不同的節奏變化，并且男女腔齊全，各自均可自成一套。因此“五大曲”基本上代表了柳子戲音樂的主要風格。

客腔是指吸收其他劇種聲腔的曲調，如[青陽]、[亂彈]、[羅羅]、[昆腔]、[皮簧]等。這些來源于不同劇種的聲腔以其特有的音樂風格和藝術特點為柳子戲增色不少，并在長期融合使用中逐漸“柳子化”，成為柳子戲唱腔曲牌音調的組成部分，如[越調]、[平調]、[二八調]、[下調]。

柳子戲的伴奏樂器主要有竹笛、笙、三弦，伴奏時以單旋律的隨腔齊奏為主。在伴腔時，笛子吹奏的旋律基本與唱腔相同，而笙和三弦則可加花變奏；演奏過門時，笛子可即興發揮，與笙和三弦構成支聲復調，藝人稱其為“嚴絲合縫”、“風雨不透”。柳子戲的樂隊由絲竹樂器和打擊樂器兩部分組成。絲竹樂器俗稱文場，以笛子、笙、小三弦為主，兼用嗩吶；打擊樂器稱武場，包括板鼓、大鑼、小鑼、手镲、小镲、堂鼓、四大扇等樂器。打擊樂合奏時，發出“荒、撲、歹”的聲音，音調鮮明，與其他劇種多有不同。

角色行當

歷史上柳子戲傳統的腳色行當分為四生、四旦、四花臉，三大門頭十二行。自二十世紀二十年代以后，隨著柳子戲演出劇目的增多、演出陣容的擴大，腳色行當的劃分也日趨明確具體，演變為現行的生、旦、凈、末、丑五大門類。

生行包括紅臉、凈面大王、外腳、幫生、秀生、大武生、武生、娃娃生等腳色。紅臉，又稱大紅臉，是柳子戲特有的腳色行當。本工生行中的開臉戲，兼工凈行中的唱功戲，俗稱“黑紅攪子”。其唱腔高亢渾厚，動作威武剛健。表演以唱為主，重在造型。劇中所扮人物如《斬貂》中的關羽、《掛龍燈》中的趙匡胤等。歷史上本行名角輩出，，多為班社的臺柱子，如早期藝人姚天機、王連壁、小王連壁等。1935–1963年期間最著名的演員是張春雷。凈面大王，又稱凈面文生、胡子生。因其俊扮化妝而得名。多戴黑三髯，主要扮演劇中正面角色。重唱功，其唱腔流暢自如，圓潤悠揚；念白抑揚頓挫。表演從容穩健大方。如《孫安動本》中的孫安等。秀生，又稱文生或小生，兼演窮生。其唱腔委婉柔和，身段瀟灑大方，表演斯文儒雅。如《張飛闖轅門》中的諸葛亮等。大武生，又稱架子生。主要扮演年輕武將。如《下江東》中的趙云等。

旦行中的角色有青衣、紅衣、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦、老旦。青衣多扮演出身貧苦的成年婦女。其唱腔委婉，嗓音純正，吐字清晰；身段動作穩重文靜。如《白兔記》中的李三娘。紅衣，又稱紅衫子、花旦、小旦。扮演年輕俏麗、大膽熱情的姑娘、大家使女、小家碧玉或風流放蕩的婦女。表演中身段靈活、舉止輕快、眉目傳情。其唱腔甜潤，道白爽朗。如《玩會跳船》中的云霞、《雀山指路》中的穆桂英等。閨門旦，扮演善良貌美、有教養的閨閣女子。其表演端莊秀麗、嬌柔含情；道白柔聲慢語、注重聲韻；唱腔清爽。如《觀燈》中的胡秀英、《玩會跳船》中的白月娟等；刀馬旦，因提刀跨馬而得名。其唱腔洪亮圓潤、身段瀟灑大方，多扮演劇中女帥、女將、女妖、女寨主等角色；武旦，為武打戲中角色。其身段敏捷、輕盈，唱念響亮，表演中常用武術拳腳。如《打店》中的孫二娘等；彩旦，又稱丑旦，多扮演劇中兇狠丑陋或風趣滑稽的角色。其表演夸張、粗俗、潑辣。如《游西湖》中的媒婆、《大觀燈》中的母老虎等。老旦，主要扮演老年婦女，并有官、民、貧、富之分。

凈行中有大花臉、二花臉、武花臉。大花臉，也稱黑臉，在劇中多扮演官員、將帥、好漢一類的角色。其唱腔高亢渾厚，表演氣勢磅礴、豪放、粗獷。如《錯斷顏查散》中的包拯、《曹操逼宮》中的曹操等；二花臉，多扮演劇中性格豪爽、勇敢、機智或兇狠的人物角色。其嗓音洪亮，表演注重把子、折扇、云帚和腿功。如《安南國》中的鄧飛虎等。

丑行，有文丑、武丑、老丑、公子丑諸類。文丑，有官民之分，多飾演性格風趣詼諧、富于生活氣息的舞臺人物。如《安南國》中的常不中、《鳳簪記》中的李狠等；武丑，表演輕盈機敏，常用“矮子步”、“矮子旋風腳”等技功，唱腔少，念白亦不多。打斗中常使用武術拳腳和多種刀槍花架。如《投西川》中的抓地虎、《花蝴蝶》中的蔣平等。老丑系戴白吊搭或白四喜的老年丑角，多扮演劇中性格善良詼諧的人物角色。如《麥里藏金》中的李萬良、《萬盞燈》中的王半仙等；公子丑，多扮演劇中放蕩霸道、愚蠢無能的富家公子、紈绔子弟等人物角色，表演中念唱花俏、面目表情豐富。如《游西湖》中的胡思、《胡羅鍋搶親》中的胡羅鍋。

廣東省地方戲曲劇種之一。主要流行于粵東、粵北一帶。舊稱“亂彈”、“外江戲”，實際上它來自皮簧合流后的徽戲,與閩西漢劇同屬以西皮二簧為主要聲腔,用中州官話演唱的劇種。1933年廣東大埔縣人錢熱儲著《漢劇提綱》，定名為漢劇，從此約定俗成，沿稱至今。

歷史沿革

廣東潮州、汕頭一帶,為粵東與閩、贛間的主要通道,隨著商業交通的發展和官員的調動,一些外江戲(當地人稱外地傳入的戲曲)相繼傳入。明末清初,已有不少唱 弋陽腔、青陽腔、亂彈等聲腔的外省戲班。清乾隆二十四年（1759），外來戲班在廣州建立外江梨園會館，與當地戲班的瓊花會館各立門戶。其時有外江班十五班，其中四個是徽班，八個來自湖南。嘉慶時（1796－1820），外江班除活躍于廣州外，足跡已漸次達到潮州、汕頭一帶。外江班進入粵東后，吸收當地人入戲班學戲和演出。之后，又進入操客家語的梅縣一帶，吸收客家“中軍班”藝人參加，在此過程中，融合粵東民間音樂和佛、道樂曲，以及中軍班音樂（興寧、梅縣地區民間婚喪喜慶活動的吹奏樂曲），逐步形成自己的藝術風格。但它在許多方面仍與徽劇有一脈相承之處。在廣東漢劇的早期劇目中，《快活林》、《淤泥河》、《齊王點馬》、《王婆罵街》、《碧游宮》、《昭君》等，曾是徽劇劇目。在音樂唱腔上，廣東漢劇的安春調與徽劇的安慶調相同，兩者的二黃平板也近似。在樂器上，廣東漢劇的頭弦基本與過去徽劇所用領奏樂器徽胡相同，廣東漢劇的大蘇鑼與早期徽劇曾用過的大鑼也相同。

到咸豐、同治年間（1851－1874），海禁開放，潮州、汕頭成為閩粵贛邊區商品集散地，外江戲班隨商旅的到來也大量涌集到潮州。至光緒年間（1875－1908），外江班藝人又在潮州上水門興建了外江梨園分所。當時，外江戲班達三十多個，活動于粵東、閩西等地，并有所謂“上四班”、“下四班”、“咸水班”、“童子班”等，以普寧榮天彩、潮州新天彩、潮陽老三多、澄海老福順“四大班”最著名。涌現出一批著名藝人及其各自的拿手戲，如老生客仔的《分家》，老旦鄭耀龍的《釣魚龜》，紅凈陳隆玉的《送京娘》，青衣呂毛的《孝義流芳》、烏衣張富鎮的《貴妃醉酒》，小生林美添的《羅成寫書》，丑生笠四的《藍繼子哭街》等。

廣東漢劇除在廣東的韓江、東江流域流行外，其班社還常到閩西、閩南和贛南活動。廣東漢劇在東南亞一帶也頗有影響,早在清光緒初年,就有榮天彩班到泰國演出；1910年,老三多班又到馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國流動演出達3年之久。新加坡、泰國、馬來西亞、印度尼西亞以及非洲的毛里求斯等華僑聚居地,還有業余演唱組織?？谷諔馉幈l后，潮、汕地區淪陷，廣東漢劇藝人遷徒流離，班社解散。

建國后，于1950年成立了大埔民聲漢劇社（前身是同藝國樂社）、梅縣藝光漢劇團、文光漢劇團等。1959年成立了廣東漢劇團（1959年改組為廣東漢劇院）。 1960年以后，汕頭、梅縣、韶關等地區的專業劇團有十多個，另有不少業余劇團。

藝術特點

該劇種的行當分工與其它劇種略有不同，角色分行有生、旦、丑、公、婆、凈六大行，而凈又有烏凈、紅凈之別。烏凈發炸音，紅凈則以鼻腔共鳴為主的真假嗓結合，高音用假嗓，低音用本嗓，唱腔悠揚清脆，頗有特色。

聲腔基本是皮黃腔，另有有四平調（大板）、吹腔（安春調），還有少量昆曲、小調和佛曲等。它不但在唱腔曲調上更為接近徽戲,而且在伴奏樂器方面,如頭弦、號頭、大蘇鑼,都與老徽戲的徽胡、先鋒號、蘇鑼相同。

廣東漢劇的基本唱腔屬板腔體，分為二黃、西皮、大板和曲牌雜調四大類。皮黃板式包括倒導板、頭板、二板、三板、二六板、馬龍頭、疊板、哭板（滾板）、叫頭（或稱“哭科”）等，又分“正指”與“反指”兩種調門。二黃曲調平穩，寬廣大方，優雅持重，善于抒發真切、哀怨的感情。西皮曲調靈活，高亢激昂，流暢悠揚，婉轉多腔，關于抒發喜樂感情。大板舊稱“二黃平板”，輕松活潑，悠揚瀟灑，宜喜不宜悲，常作為二黃板式情調不足的補充。曲牌雜調包括一些曲牌、民間小調和少量梆子、 昆曲。

伴奏音樂有整套鑼鼓經、嗩吶曲牌一百多首，民間小調一百多支，絲弦樂曲四百余首，可用于烘托劇情氣氛，配合人物表演。

伴奏樂器有文場、武場之分。文場樂器有頭弦、二胡、三弦、橫簫、大嗩吶、小嗩吶、揚琴、提胡、秦琴、月琴、椰胡、琵琶、古箏、蘆笙、大提琴；武場有戰鼓、大鼓、邊鼓、大蘇鑼（又稱“銅鑼”）、小鑼、碗鑼、銅金、檀板、號頭、大鈸、小鈸等。頭弦、大蘇鑼及號頭是廣東漢劇特有的伴奏樂器。頭弦是領奏弦樂，適合伴奏成人假嗓。大蘇鑼音色柔和，深沉肅穆，伴奏較為緩慢、平穩的腔調。號頭音色高尖，雄壯猛烈，常用于開場與結束，其音又有凄厲恐怖之感，故在兩軍鏖戰，法場命斬的場面中，能烘托緊張激烈、悲戚恐怖的氣氛。

廣東漢劇在表演上也富有特色。小生開膀拉山平肩，舉手投足穩重大方、端莊、文雅；文生和文武生均重瀟灑、飄逸，講究扇子、水袖、翎子功夫，文生要行似秋風落葉，站如玉樹婷婷。武生舉手投足講究暗勁力度、造型亮相和槍刀把子。且行開膀拉山對臍上，婆（老旦）開膀拉山不過肩不下臍。旦行的科步動作、程式有慢步、中步、快步、細步（碎步）、直步、斜步、彎步、大跳、小跳、出水、入水等五十多種。閨門旦要求行不露足，踱不過寸，笑不露齒，手不上胸，唱、做要掌握“氣沉丹田頭頂空，全憑腰轉兩肩松”；唱時音質要有厚度，唱法柔婉，表演輕松莊重。丑行表演動作夸張，胸正膝曲，常走矮步或單腿移動，肩、眼、鼻、口、舌與肩、手、指、腰、腿緊密配合，要求“功底過硬一身輕，蹲步動作穩如釘；走步技巧似無邊，翻騰飛躍無響聲”。公（老生）開膀拉山齊胸出手，雙手平肩拉開，水袖、臺步、扇子的各種程式都要求大方、端莊、穩重。紅凈、烏凈的表演程式要求“舉手投足千斤重，開膀過頭顯英雄；步履穩健使暗勁，亞賽金剛搬不動?！?

角色行當

廣東漢劇的角色行當有生（小生）、旦、、丑、公（老生）、婆、紅凈、烏凈七大行。此外還有包單、雜（打雜），俗稱小行。大行中的生、旦、丑、 公還可細分為各“當”，如“公”行中分白須、摻白須、烏須老生、武老生等；“生”行中分文生、武生、文武生、娃娃生等；“旦”行分正旦、青衣、花旦、武旦、彩旦等；“丑”行分官袍丑、方巾丑、短衣丑、武丑、童丑、女丑等。

生行：

又稱小生， 主要扮演青、壯年男子角色，用男聲假嗓唱念，身段穩重大方，動作文雅瀟灑。生行主要分文小生、武小生兩種，文小生表演時“行如秋風，站似玉樹”，注重翎子功、扇子功和水袖功，扮演的人物如《鬧嚴府》的曾榮；武小生表演時干凈利索，講究力度節奏，注重把子功，所扮人物如《戰徐州》的趙云。此外，還有《販馬記》扮趙寵的官袍小生，《三娘教子》扮薛倚哥的娃娃生，《三官堂》扮韓琪的箭衣小生。?

旦行：

扮演青年、中年婦女的各種角色，用女聲假嗓唱念，表演以身段和水袖功夫見長。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三種，正旦也稱烏衣，表演端莊嫻淑，要求“行不動裙，笑不露齒”，所扮人物如《秦香蓮》的秦香蓮；青衣，又稱閨門旦，表演要求與正旦相同，所扮人物如《林昭德》的王金愛；花彩旦，要求身段動作“動如燕，行如風”，所扮人物如《花燈案》的陳彩鳳。此外，還有花旦，如《鳳儀亭》的貂蟬。?

丑行：

扮演各種滑稽詼諧的人物，用男聲原嗓唱念，動作夸張，常走矮步或單腿移步，出手小，表演時要求眉、眼、鼻、口、舌能同肩、手、指、腰、腿緊密配合。行內有“二偷活洛練五冬，偷油活捉最見功”的戲諺，意思是丑行演員必須學會《偷油》、《偷雞》、《活捉三郎》和《洛陽失印》四出主要的丑戲。丑行有官袍丑，扮《昭君出塞》的王龍；項衫丑，扮《打花鼓》的公子；袈裟丑，扮《僧尼會》的小和尚；短衣丑，扮《偷油》的黃巢；童子丑，扮《藍繼子》的藍繼子；武丑，扮《時遷偷雞》的時遷；女丑，扮《鐵弓緣》的蕭氏。?

公行：

又稱老生、須生，扮演各種中年、老年的角色，用男聲原嗓唱念，儀態莊重大方，步法以穩健的“八字步”為基礎。公行有白須老生，動作較為遲緩，重須功和發功，如：扮《百里奚認妻》的百里奚；烏須老生，扮《孔明請東風》的孔明；黲白須老生，扮《狀元媒》的宋王；武老生，扮《群英會》的黃忠。?

婆行：

又稱老旦、老媽，扮演老年婦女角色。有貧婆，扮《清風亭》的張元秀妻；貴婆，扮《白虎堂》的余太君；丑婆，扮《金蓮裁衣》的王婆。?

烏凈行：

又稱烏面、大花臉，既扮演英雄豪杰，也扮演權奸神怪，用炸音發聲，嗓音威猛粗放，表演重功架，多用大動作，要求“舉手投足千斤重，開膀過頭顯英雄”。烏凈有黑花臉 ，扮《太行山》的姚剛；白花臉，扮《擊鼓罵曹》的曹操；青花臉，扮《齊王求將》的公孫衍；金花臉，扮神話戲中的天王神將；二花臉，扮《三氣周瑜》的張飛。?

紅凈行：

又稱紅面，扮演英雄好漢，以原嗓與假嗓結合發聲，唱腔有獨特的風格和韻味，表演要求龍行虎步，器宇軒昂。紅凈中的頭手紅凈重唱功，所扮人物如《打洞結拜》的趙匡胤；二手紅凈重做功、武功，所扮人物如《崔子弒齊君》的崔杼。?

此外，還有旗手、宮女、丫環等雜角，由各行的二、三路演員應工。

山西省地方戲曲劇種之一。因興起于晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原一帶，所以又稱為“中路梆子”或“中路戲”。它和蒲州梆子、北路梆子和上黨梆子合稱“山西四大梆子”。流傳外地后，被稱為“山西梆子”，建國后改今稱。晉劇在形成初期，僅流行于晉中盆地十縣和西部八縣以及東四處(平定、昔陽、孟縣、壽陽)，主要觀眾是農民。后以太原為中心，逐步擴大到晉北、晉南與晉東南個別縣份。隨著晉中商人赴外經商，晉劇的活動范圍又逐步擴大到張家口、北京、天津以及陜北、甘肅的部分地區。清末民初，中路梆子的班社還曾到上海演出。在張家口和冀西井陘一帶，它己成為當地主要劇種，設有許多職業劇團，一些晉劇著名藝人在那里安家落戶，為當地培養出許多演員。

歷史沿革

關于晉劇的淵源，老藝人中傳說不一。一說是蒲州梆子向北發展，為了適應晉中地區觀眾的欣賞要求，逐漸形成中路梆子。一說晉劇與北路梆于原是同一個劇種，后在晉中地區逐漸地方化，才從北路梆子中分化出來，成為獨立劇種。還有一說認為它是在晉中祁太秧歌等民間藝術的基礎上，吸收蒲劇、北路梆子等的藝術營養而形成。以上諸說，都有一定道理，但從晉中地區早期組班要約蒲州藝人，設科班教戲要請蒲州藝人當教師，以及學戲語音要以“蒲白”(晉南地方官話)為準等事實來看，一般認為中路梆子是由蒲州梆子演變而來。在演變過程中，藝人們吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔調和打擊樂器等，在語音、唱腔、表演上均發生了變化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的風格。

早在晉劇形成之前，晉中一帶，就有關于“并州腔”、“三例腔”的記載。到清朝同治年間(1862-1874)中路梆子已非常盛行。清咸豐、同治(1851-1874)以后，晉中票號興旺，商業發達，中路梆子的發也進入了一個新的繁榮時期。先后出現了許多著名班社和演員。不少愛好戲曲的豪商巨賈，出資邀請著名藝人組成實力雄厚的“字號班”。一些文人也參加了戲曲活動，如太原北后街“字號班”。一個研究晉劇的藝術團體。民間“鬧票”、“打座場”等演唱活動更為頻繁。晉中平原及東西山，民間迎神賽會很多，如三月二十八日東岳大帝廟會、四月初八奶奶廟會、五月十三日關帝廟會等。這些廟會正日都要唱戲敬神。此外，正月天地會要唱“人口戲”，糧行要唱“添倉戲”；四月和七月龍王廟要唱“雨戲”，民間祈雨時要唱“安神戲”等。

1937年抗日戰爭爆發后，日本侵略軍侵占太原及晉中各縣，中路梆子受到嚴重摧殘，班社紛紛解散，藝人四處逃亡。而在中國共產黨領導下的晉綏邊區，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、呂梁三大劇社，在戰爭環境中，還能培養出大批晉劇人才，編演了不少新戲。這期間，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家莊》外，還編演了以岳飛被害為題材的古裝戲《千古恨》和表現邊區勞模事跡的現代戲《新屯堡》等。

建國后，山西、內蒙、河北等地，先后建立起許多晉劇演出團體，整理和創作了一批傳統和現代戲，并培養出大批中、青年演員。

藝術特點

晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；后逐步發展到以演員為主，改定G調。除“二音子”用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：“四股眼”)4 /4為拍；夾板為2 /4拍；二性為 1/4拍；流水為1 /4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。

晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適于敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍后，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主仆脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。

在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈后的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用于追敘、懺悔、思考問題等。

滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。

過去晉劇文武場編制為九人，稱“九手場面”，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名“葫蘆子”。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質制作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置于桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。”又說：“呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子?！贝驌魳菲髦械鸟R鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用“六”字馬鑼，與弦樂“sl”音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。

晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有［繡荷包］等。表現苦惱的有［太陽神針］等，緊張用［緊殺雞］，舒緩用［大寄生］。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如“坐帳”用的［開門鼓］、［慢拜場］等，能渲染元帥升帳時隆重莊嚴的氣氛。《戰宛城》中用的［對舞］，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。

打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如［硬三錘］、［五錘子］、［三翻鷂］、［小戰］、［戰煞］、［海沙］、［披頭］、［帽子頭］、［回頭］等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如［悶場］(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙云上場，《長板坡》中張飛斥責趙云之后，都是用這種鼓點來襯托人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用［七錘子］與弦樂接，必要時帶［撩子］配合劇中人耍馬鞭、或“接門”的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用［小戰］伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。

腳色行當

晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，后逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(胡子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。

晉劇的腳色行當，根據演員的技藝高低及在群眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應雜?！逗窞楸?，田云山為頭套胡子生應工，胡晏為二套應工，零碎則扮演家院田明。

晉劇的腳色行當中，生行中的胡子生為最主要的行當，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大梁的，在戲班中所掙“戲份子”(即工資)最高。胡子生可分為黑胡子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。戴三綹(關羽則為五綹)髯口為其主要標志。一般群眾和演員在習慣上都稱胡子生演員為唱紅的。四大梆子中的胡子生演員以“紅”為藝名的尤多。胡子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，須生演員必須具備過硬的唱念功夫和扎實的腰退功、武功；另外還須掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。因因子生演員表演難度大，扛戲分量重，故四大梆子的胡子生歷來均由男演員擔任，已成傳統。但本世紀三四十年代，晉劇中涌現出以丁果仙為代表的一批胡子生女演員，稱之為坤角。她門以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戲逼真細膩見長，贏得廣大觀眾歡迎，迅速取代了男角胡子生在晉劇中的頭牌地位。但是，由于女胡子生演員生理條件所限，一些身段、功架、武功較重的戲難以勝任，致使一些劇目逐漸從舞臺上消失，如《出棠邑》、《觀陣》、《上天臺》、《五雷陣》等。

胡子生行當中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。

小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。

旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)。也由正旦應工，正旦常與胡子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在于人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”，“一旦挑八角”之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。

花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有“花臉不挑班”之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。

過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由于舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由丑行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國后，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。

錫劇俗稱“灘簧”，是江蘇省主要地方劇種之一，廣泛流傳于蘇南、蘇北地區，在浙江和上海的部分地區也有流布，迄今已有一百多年歷史，在民國時期稱“新戲”，抗戰時期稱“文戲”，解放前后叫“常錫文戲”，五十年代初稱為常錫劇，錫劇是其簡稱。

錫劇的特點在于它生長植根在農村，和農民有著密切的關系，具有樸實的感情、生動的語言、濃厚的鄉土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農民戲曲、農民文藝。

歷史沿革：

錫劇是在太平天國前后由無錫灘簧和常州灘簧合并發展而逐步形成的。在灘簧階段，一般都以它經歷的三個重大演變過程來劃分，即為：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。

清乾隆以后，吳語灘簧已經盛行。在常州、無錫一帶鄉村傳唱的男女敘事對（唱）山歌，逐步與道情、唱春、宣卷相融合而形成灘簧調，系吳語灘簧的一支。后又吸收蘇南一帶“采茶燈”中的舞蹈，逐漸發展成灘簧小戲，先有小丑、小旦，后又有小生，并從坐唱變為在田頭廣場作簡單動作表演的走唱?；瘖y極為簡單，男角身穿長衫（或短衫），頭戴瓜皮小帽或氈帽，手拿摺扇（短衫者不拿）；女角身穿短襖、長裙，臉上略施脂粉，頭戴假發髻，插絹花，手拿方帕。都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”為主，也叫“三小戲”。演出劇目，以反映農村日常生活中故事為主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進行嘲諷的。表演樸實真摯，生活氣息濃厚，語言生動風趣，女角色均由男子扮演。聲腔僅有〔簧調〕，一把二胡伴奏（有時是扮演者自拉自唱）。此時既無班社，也無職業藝人，純屬農民及鄉鎮小手工業者自娛活動。藝人們稱這時期為“對子戲”階段。

“對子戲”凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱“單對子戲”；由二男一組、二女一組同場演唱的稱“雙對子戲”，進而又有一出戲獨立演出的“散對子戲”和合數出為一本連貫性演出的“本頭對子戲”。演員在田頭或是打谷場上演唱，后來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲臺。演唱時，旦角先出場，唱四句頭“開篇”，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一臺角，這種變換位置的唱法叫“走四方”，是照顧到多方面的觀眾，至今還保存在傳統表演程式中。

在長期的藝術實踐中，創作的對子戲劇目數量相當可觀，有《賣草囤》、《賣餛飩》等“賣”字戲目一百余出，多已失傳。代表劇目有《庵堂相會》、《拔蘭花》、《盤陀山燒香》、《借紅紗》、《朱小天》，這些劇目的念白口語化，較直接反映了農民和小手工業者、小商販對現實生活的不滿和反抗，以及對理想生活的向往和追求，深受群眾喜愛。

道光年間，開始出現半職業或職業灘簧藝人，也開始出現女職業藝人，少數藝人進入常州、無錫城內演出。由于演出繁忙，需增添人手，藝人們開始收徒傳藝，組織班社，至光緒年間逐步形成常幫、錫幫、江陰幫、宜興幫。

到清代末葉，對子戲階段持續了近百年，流傳地區越來越廣。一些農村知識分子也加入灘簧隊伍，加以班社之間的競爭，首先使劇目內容豐富，戲劇情節復雜起來。出現了除“三小”外又有老生、老旦、滑稽等三至五個角色的劇目，如《養媳婦回娘家》、《賣妹成親》、《借黃糠》、《陸雅臣賣妻》、《珠花記》、《僧帽記》等。在原單一〔簧調〕基礎上，派生出〔長三調〕、〔反弓老旦調〕、〔說頭板〕、〔行路板〕（又稱〔行路調〕）、〔哭板〕（又稱〔哭調〕）等等；在吸收民歌小調的基礎上，又增加了〔紫竹調〕、〔春調〕、〔九連環〕、〔繡荷包〕等。由于“對子戲”劇目的發展，曲調的豐富，加上內容增多，事件復雜，也就突破了原有的形式，使劇種進入了一個新的時期，即所謂同場戲階段。

同場戲又可分為“小同場”和“大同場”兩個階段，“小同場”是在農村演出時的產物，而“大同場”則是進入城市以后的產物，這是錫劇發展上的一個重要轉折。

小同場戲時期，大約是在在辛亥革命前后的二十余年間。辛亥革命后的民國政府有關當局，也視灘簧“傷風敗俗”、“俚俗淫穢”，多次下令取締。灘簧藝人被迫向外地流動。滬寧鐵路于光緒末期建成后，沿線農民、小手工業者大量涌進上海謀生，為灘簧進入大上海創造了條件。

1914起，灘簧藝人袁仁義、孫玉彩、李庭秀、過昭容、周莆藝、王嘉大等先后進入上海，初期只是走街串巷或進茶館酒樓演唱，1916年，袁仁義、李庭秀、邢長發等組班稱“無錫灘簧”，在年底進入“天外天”游藝場演出，之后又轉入“大世界”三樓；另有孫玉彩、王嘉大、周甫藝等組班稱“常州灘簧”，于1919年進入“小世界”（勸業場）等地演出。 1921年常州班改名“常州文戲”，無錫班改名“無錫文戲”。同年，常幫藝人周莆藝和錫幫藝人過昭容合議，兩幫合作于先施公司游樂場同臺演出。從此兩幫合流，統一改稱為“常錫文戲”。

錫劇進入上海和蘇、錫、常等城市后，一方面有了較穩定的演出場所，先后出現了一批較穩定的長年不散的四季班，活動于滬寧一線的班社，著名者有袁（仁儀）家班、孫（玉彩）家班、周（甫藝）家班、李（庭秀）家班、劉（榮炳）家班等。另一方面也得以與兄弟劇種接觸、交流和競爭，首先在劇目上獲得顯著發展。先后從“寶卷”和“彈詞”引進了《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《雙珠鳳》、《孟麗君》等；從徽班中吸收了《琵琶記》、《蔡金蓮》等；由京劇移植了《販馬記》、《攀梨花》等。上海的常錫文戲，在十里洋場商業文化的影響下，為競尚新奇，招徠觀眾，從30年代中期開始演出了一大批機關布景、燈光彩頭的連臺本戲和公案戲，并很快影響到蘇南的常錫文戲，如《貍貓換太子》、《封神榜》、《彭公案》。同時也上演了取材于現實題材的《克寶橋》、《顯應橋》，以及《山東馬永貞》、《楊乃武與小白菜》等一批時裝、清裝戲。

這些大型的連臺本戲或本頭戲，標志著常錫文戲已進入同場戲階段的大同場戲時期。

1937年日本侵華戰爭爆發，江南淪陷，大部分班社撤離上海和滬寧鐵路沿線城市轉向農村，有的被迫解散。一批演員枉遭毒打、關押和迫害。

解放后，錫劇終于走上了健康興旺的道路。1950年，蘇南行政公署舉辦民間藝人講習班，同時將流行各地的常錫文戲統一改稱“常錫劇”，并成立了蘇南文聯，常州、無錫三個實驗常錫劇團，挖掘整理傳統戲《寶蓮燈》、《翠娘盜令》，移植和改編現代戲《王貴和李香香》、《赤葉河》、《白毛女》、《翻身姐妹》、《葡萄熟了的時候》，計十個劇目。

1953年4月，由蘇南文聯實驗常錫劇團和蘇南文工團部分成員組建成江蘇省錫劇團。此后，常錫劇便簡稱“錫劇”。

以后，各劇團廢除幕表制，建立劇本制，強化導演制。并在音樂、舞臺美術等方面進行了藝術革新，先后參加了1954年9月在上海舉行的華東區戲曲觀摩演出大會和1957年4月舉行的江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會?！蹲呱闲侣贰?、《雙推磨》、《紅樓夢》、《庵堂相會》、《珍珠塔》、《紅樓境》、《顯應橋》、《水潑大紅袍》、《牛旺回書》、《江陰血戰記》、《白馬告狀》獲劇本一、二等獎和劇本獎、演出獎；姚澄、王蘭英、沈佩華、王漢清、王彬彬，梅蘭珍、吳雅童、楊企雯等演員獲一、二等獎。這些劇目和演員各具特色，藝術風格各異，為劇種贏得了榮譽。

除整理改編一大批傳統劇目和創作新編歷史戲外，還不斷編演現代戲，如《紅色的種子》、《白丹山》、《紅花曲》等。其中《雙推磨》、《庵堂相會》、《庵堂認母》、《珍珠塔》、《孟麗君》、《雙珠鳳》、《紅花曲》、《農家寶》、《姑嫂比武》和《三親家》被拍攝成電影，還有部分劇目灌制了唱片、錄音帶，拍攝成電視片，更擴大了錫劇在全國的傳播和影響。

為適應劇種的不斷發展，音樂工作者先后又創作或從其它劇種音樂改編了〔新簧調〕、〔新大陸調〕、〔老簧調〕、〔新鈴鈴調〕、〔亂雞啼〕、〔陳調〕、〔洪發調〕、〔流水板〕、〔導板〕等。使〔簧調〕、〔大陸板〕兩大板腔系統更趨完備，以適應反映古代和現代生活及人物的要求。

藝術特點：

錫劇音樂富有江南水鄉民間音樂的特色，柔和抒情，清快悅耳，唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，這種板腔體式，可在上下句之間插入一段或長或短的“清板”（近似朗誦），并有男、女分腔的顯著特點。

劇的主要曲調為〔簧調〕，后又創造了一些新腔，增加了板式變化，尤其是〔大陸調〕從單一曲調成為變化豐富的腔類。此外，錫劇還吸收了江南的大量民間音樂，改編了〔南方調〕、〔陳調〕、〔新金陵塔調〕、〔柴調〕等。

簧調是江南山歌融合蘇州彈詞曲調發展而成的，旋律優美流暢，長于抒情。有老簧調、簧調慢板、老旦反弓調等十多種板式。

大陸調是錫劇第二主要唱腔，源于武林班的“大鑼板”（也稱“大陸板”），開始僅上下兩句，后仿簧調曲式結構，創造了“清板”。

南方調原為“南方歌劇”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出現多種類型的“南方歌劇”，主要在游樂場演出。

新中國成立后,音樂工作者與演員密切合作,對錫劇音樂風格進行統一加工,并分清主次,先后改編和創作了多種板式唱腔,如“簧調”腔類新創了新簧調、芥菜花調、簧調流水板、反宮簧調等;“大陸調”新創了緊拉慢唱、大陸流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陸調、弦上調(大陸反宮調)等板式,使它從單一的曲調發展為僅次于“簧調”的另一腔類；“玲玲調”除新創男腔外,也發展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民間音樂,改編了〔南方調〕、〔陳調〕、〔新金陵塔調〕、〔柴調〕、〔洪發調〕、〔亂雞啼〕等曲調。

伴奏樂器以正、副二胡為主,琵琶、三弦、揚琴為輔,簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。

表演上，錫劇在發展到古裝戲為主后，主要參照京劇的表演程式和藝術手段。部分劇團還聘請京劇和昆劇演員進行輔導，學習京、昆的舞蹈身段、形體動作，向載歌載舞、唱做念打方向發展，但一般仍以“唱”為重點。

舞臺美術方面，常錫文戲時期均仿效京劇，采用“守舊”和一桌兩椅。建國后，除部分傳統劇目外，多參照話劇的舞美設計，古裝戲化裝兼用越劇小頭面和京劇大頭面。

在采用幕表制時期，有一批常用套語，形成表現各種人物和事物的“賦予”，約四十余篇。如《金殿賦》、《公堂賦》、《花園賦》、《喜娘賦》、《嘆窮賦》、《碼頭賦》、《燈賦》等，甚至“忠孝節義”、“風花雪月”、“漁樵耕讀”等都有賦子。

角色行當：

錫劇的角色行當雖有分工，但較粗略，分為幾個發展階段-

對子戲階段，男角稱“上手”（或稱“左口”），女角稱“下手”（或稱“右口”）。

小同場時期，角色增多，角色行當已由對子戲的“三小”發展為小生、老生、滑稽（丑）、老旦、花旦五行。

大同場時期，進一步分行，小生有“風雅”、“文武”之分，老生有“家庭老生”、“文武老生”、“奸雄老生”之分，滑稽有“潮流滑稽”（演唱時事新聞）、“呆派滑稽”（又稱“冷面”，以陰噱見長）之分，老旦有“家庭老旦”、“彩旦”之分，花旦有“青衣悲旦”、“文武花旦”、“閨閣花旦”、“風騷花旦”、“小旦”（又稱“丫頭旦”）之分。

各行根據不同角色，又分成各種小行。

1、小生：分風雅小生、文武小生、反派小生（亦稱“滑稽”小生）。

風雅小生扮演各類青年書生，重唱工，如《珍珠塔》的方卿等。

文武小生扮演各類青年武將，文能唱、武能打，如《五虎平西》的狄青等。

反派小生扮演各類紈绔子弟，唱腔多為大段〔中急板〕，如《何文秀》的張堂等。

2、老生：分家庭老生、文武老生、奸雄老生。

家庭老生扮演員外、官員一類角色，重唱工，如《珍珠塔》的陳培德等。

文武老生扮演各類將帥，亦要能唱能打，如《換刀殺妻》的李廣等。

奸雄老生 扮演各類陰險奸詐的官員，唱念都用虎音，如《五虎平西》的龐吉等。

3、滑稽：分潮流滑稽、呆派滑稽（亦稱“冷面滑稽”）。

潮流滑稽扮演各類詼諧風趣人物，善于演唱當時當地新聞，如《盤陀山燒香》的單寶林等。

呆派滑稽扮演各類呆傻、憨厚人物，善以“陰噱”取勝，如《雙珠鳳》的來富等。

4、老旦：分家庭老旦、彩旦。

家庭老旦扮演各類心地善良的老年婦女，重唱工，如《珍珠塔》的方楊氏等。

彩旦扮演正直潑辣或虛情假意的中老年婦女，表演上能唱能做，動作靈活，如《何文秀》的楊媽媽等。

5、花旦，分青衣悲旦、文武花旦、閨閣花旦、風騷花旦、小旦。

青衣悲旦扮演各類端莊穩重的賢妻良母，重唱工，如《鍘美案》的秦香蓮等。

文武花旦扮演各類青年女將帥，要文能唱、武能打，如《三請樊梨花》的樊梨花等。

閨閣花旦扮演各類官家千金或名門閨秀，唱段較為細膩、文靜，如《西廂記》的崔鶯鶯等。

風騷花旦扮演各類風流婦女，唱做都較為放蕩，如《天雨花》的辛含春等。

小旦扮演各類美麗竊窕的少女或聰明伶俐的丫環，唱做都較為活潑，如《玲瓏女》的李翠英等。

錫劇多數班社演員較少，行當一般不齊，演員分工不專。

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，一度被稱作“長沙湘劇”，兼唱有高腔、低牌子、昆曲、亂彈四種聲腔。

湘劇是湖南省的地方大戲劇種。民間一般稱為大戲班子、長沙班子或湘潭班子?！跋鎰　钡拿Q最早見諸于民國九年（1920年）在長沙印行的《湖南戲考》（第一集）中的西興散人序。序中說：“聞之顧曲家，湘劇全盛于清同光間?！币蛳鎰∮谩爸兄蓓崳L沙官話”來演唱，故一度曾稱作“長沙湘劇”。主要流行于長沙、善化（即今之長沙縣部分地區和望城縣）、湘陰、瀏陽、醴陵、湘潭、湘鄉、寧鄉、益陽、攸縣、安化、茶陵等縣市，也經常到沉江、華容、南縣、酃縣、桂東、衡陽、耒陽等地流動演出。據同治《鄙縣志》卷十中“風俗”條記載：乾隆三十年（1766年）二月，當地出有告示：嚴禁演《目連》、《西游》、《臺城》等大戲。“大戲”，即指的是湘劇。在江西，北起修水，南至吉安，也都有湘劇流行。例如：萍鄉縣蘆溪沉南村沉眩福神祠的古戲臺后臺墻壁上，至今還保留著自清道光二十六年(1846年)二月初四起至民國二十八年(1939年)十一月十一日止，湖南戲班在這里演出時的題字。其中有“民國七年星沙同春班在此亦樂”。同春班是長沙最大的班社。咸豐年間，瀏陽、醴陵一帶的湘劇班社，也經常演出于萍鄉、宜春、上高、銅鼓、撫州等地，并一度成為吉安的守城戲班。

歷史沿革

湘劇的高腔源于弋陽腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關于弋陽腔在“兩京、湖南、閩、廣用之”的記載。弋陽腔在傳人長沙之后，經“錯用鄉語”、“只沿土俗”和融合打鑼腔等地方音樂，從而在弋陽腔滾唱基礎上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連臺本戲以高腔、低牌子合演的情況看，后者的產生年代約與前者同。

昆曲傳入長沙時間稍晚，根據“長沙老郎廟班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的長沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時，官場公餞，曾演出昆曲《三多》。這一時期當是昆曲傳入長沙的時間。高、昆同臺演出，直接影響到高腔音樂和表演藝術的發展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變為也唱小鑼小鼓的文戲。當年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲，也曾經吸收了昆曲表演中許多優美、細膩的做工和舞蹈，在當時也曾名噪一時。至同治、光緒年間（1862-1908年），昆曲逐漸衰落，并退出湘劇舞臺。光緒三十一年，長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有“昆山近又無人會，那解尋源白石翁”句，說明當時昆曲在湘劇中的處境。

亂彈由叫作“南北路”。其來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》、《偷雞》等一類劇目，并將其曲調稱為“安慶調”，其他屬于安慶“花部”的《水淹七軍》、《龍虎斗》、《路遙知馬力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經常演出的劇目。

徽班源自于秦腔的《如意鉤》、《鎖云囊》，后來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關系。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞臺上開始出現了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。由于高、亂同臺，得以互相借鑒，并且相互促進：高腔吸收了亂彈所長的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發展了長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能”，《程濟趕車》中連唱二十四個“可憐主”等，使湘劇的唱腔和表演藝術又前進一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長沙。四年后，又有十八個京劇藝人在長沙參加湘劇班并同臺演出，湘劇藝人又向京劇學習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。

綜觀以上的湘劇四種聲腔的衍變，大體可以斷定，湘劇發源于明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱昆曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現由九人組成的“案堂班”(見乾隆《醴陵縣志》“風俗”條)。當時。長沙、湘潭已經修建老郎廟，并于乾隆末年設九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統元年(1909)，長沙城內有仁和、慶華、春臺、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉、益陽有大觀班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達二十一個，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達二十八個，開科六十多期，分布于長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班開科最長，經歷數十年，培養藝人四百多名。其后較有影響的有三元、華興等科班。1920年后設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養女藝人的組織，開科長達十余年。?

湘劇在清朝同治、光緒年間，有劇目千余個，內容豐富：有來自北雜劇的劇目，如《單刀會》、《誅雄虎》、《回回指路》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及“三十六按院”的一大批南北路劇目。經演出實踐的消長更迭，現有傳統劇目六百八十二個，其中彈腔劇目有五百個以上，高腔劇目近一百個，低牌子劇目保存在連臺大本戲中的有二百多折，但獨立單出的則為數不多，昆腔及雜曲小調劇目亦少。

辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經涌現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立后，由增加了很多新的劇目，來源有：一、移植劇目，如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等；二、改編整理傳統劇目，如《拜月記》、《追魚記》、《百花公主》、《金丸記》等；三、新編古裝戲和現代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三只鳳》等。

抗日戰爭爆發后，1938年，田漢在長沙舉辦戰時歌劇訓練班，曾經先后組成七個湘劇抗敵宣傳隊，在湘南和廣西桂林一帶活動。抗日戰爭中，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死于戰火中。湘劇業余組織名“社”，又稱“票房”，以清光緒初年在長沙成立的“南雅社”最早；稍后的“閑吟社”則較健全，曾刊印《湖南戲考》、《戲源復活》兩種刊物，并搜集校正湘劇傳統劇本三十余集，劇目四百多個。湘潭亦有“如意堂”等業余演出組織。建國初，湖南軍區洞庭湘劇工作團成立，1960年，改建為湖南省湘劇院，長沙、湘潭、益陽、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專業演出團體。1969年湖南省湘劇院曾并入湖南省湘劇團，1980年恢復原建制。

湘劇由于長期在省會長沙演出，視野比較開闊，藝術交流相對也多于本省的其他兄弟劇種，因此表演藝術上的革新得風氣之先。加之省會長沙人文薈萃，觀眾文化水平較高，在清同治、光緒以后，文化人對湘劇頗為關注，如王先謙、王閻運、楊恩壽等，對劇目、表演多有評論。特別是娩清和民國期間，長沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響，藝術上保守思想比較少，因此湘劇有一批經常上演的折于戲，表演上提高比較快，達到了精雕細刻的程度。

中華人民共和國成立后，湘劇得以新生。在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中，湘劇《琵琶上路》獲獎，《打獵回書》、《五臺會兄》（見 圖湘劇-3）獲得好評，湘劇演員徐紹清、彭俐依、陳劍霞、楊福鵬、羅元德分別獲得演員一、二、三等獎和獎狀。各地劇團辦了演員訓練班，湖南省成立了藝術學校湘劇科，承先啟后，培養了大批人才。許多從事戲曲表導演、音樂創作、舞臺美術的新文藝工作者參加湘劇團體工作，整理、創作了大批新劇目，《拜月記》、《生死牌》先后在上海拍攝成電影藝術片。1960年成立了湖南省湘劇院，整個湘劇事業不斷向縱深發展。

在“文化大革命”期間，全省的湘劇團全部被迫解散，人員下放勞動。絕大部分名老藝人、作者、導演，受到不同程度的追害，有被迫害致死或致殘的。大量湘劇劇本和各種資料被毀棄。直至1978年12月中國共產黨十一屆三中全會后，湘劇界才開始復蘇，進行了一系列撥亂反正工作?，F己恢復湘劇院及市、縣湘劇團六個，并積極培訓新一代演員。

藝術特點

湘劇的表演融高、低、昆、亂四大聲腔于一爐，并吸收了青陽腔、四平調、吹腔以及〔南羅腔〕、〔銀紐絲)、〔鮮花調〕等雜曲小調。在長期的衍變過程中，高腔和亂彈已成為今湘劇藝術中的主要聲腔。

高腔是湘劇主要聲腔之一，源于江西弋陽腔。進入湖南后，較快地吸收了湘中、湘東民間音樂并扎下根來，成為湘劇早期的高腔，其代表劇目為《目連傳》。高腔向來為鑼鼓伴唱，不托管弦，一人啟口，眾人幫唱，在高腔系統中較為淳厚而又率真奔放，屬聯曲體，其結構承襲了南北曲套曲的體制。在一折戲中，由引子、過曲（包括正曲和集曲）和尾聲三部分聯綴組成套曲，習慣上稱作“一堂牌子”。

高腔曲牌有三百余支，有南北之分，南曲多于北曲。每支曲牌一般都由“腔”和“流”（放流）兩部分構成。凡屬句幅大、旋律強、用人聲和打擊樂幫鈸聲作為結尾的樂句稱為“腔”；而字多聲少，朗誦性強，只有鼓、板擊節的“滾唱”稱為“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加詞句，成為長段流水板，可以起到豐富曲文內容和淋漓盡致地表達思想感情的乍用。根據調式、旋律變化，曲牌功能各異。表觀敘述和歡樂、熱烈氣氛的有〔金蓮子〕、〔黃鶯兒〕、〔山花子〕、〔東甌令〕、〔風入松〕等；表觀慷慨、激昂、悲壯情緒的有〔北駐馬聽〕、〔胡十八〕、〔陣云開〕、〔山坡羊〕、〔紅衲襖〕等；表現氣勢磅礴、威武雄壯場面的有〔漢腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滾繡球〕等；表現沉思和懷念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔掛金魚〕、〔江頭金桂〕。尚有一種由不同曲牌的腔句互相“穿”、“掛”，在調高、調式上互相轉替交換，糅合而成的〔八聲甘州歌〕、〔錦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙橋〕、〔孝順歌〕等，別成一格，能適應劇中情節和人物情緒的變化，表現力強。此外還有一些如〔喬木遮〕、〔繡停針〕等屬于民歌、小調性質的曲牌。

高腔的節拍可分兩類：一種是整規節拍類型，一種是節拍較為自由的散板類型。板式按習慣稱呼有單板、夾板、散板、滾板、快打慢唱、回龍等。唱詞絕大部分是有牌調的長短句，但〔漢腔〕類為整齊的七字句。建國后，湘劇音樂工作者為了使高腔適應于表現現代生活，運用“穿、掛、索、犯”等手法，譜寫出一批新曲，如《園丁之歌》中“要為無產階級爭榮光”的大型唱段，就是由〔北駐馬聽〕、〔紅衲襖〕、〔混江龍〕、〔新水令〕一類曲牌“穿”、“掛”而成，既保留了傳統聲腔的特點，又富有鮮明的時代氣息。如今演唱高腔已試用管弦伴奏，幫腔以人聲幫腔和樂器伴奏相結合。?

亂彈又稱作“彈腔”、“南北路”，屬皮黃系統的板腔體音樂。南路相當于二黃，北路相當于西皮；又各有其反調，稱為反南路與反北路，相當于反二黃與反西皮。平板（即四平調）、安慶調（即吹腔）、七槌半（即南羅腔）均歸于亂彈腔。南北路聲腔的主要區別在于各有不同的基本調式旋法，形成不同定弦。亂彈的板式南路有慢三眼(又名“十板頭”、“四塊玉”)、慢放流、慢走馬、走馬放流、快走馬、快打慢唱、散板、滾板及導板、哭頭和聯彈等：北路有慢板、快三眼(相當于京劇原板)、二流(相當于京劇二六)、垛子、快打慢唱、散板、滾板、導板、哭頭和聯彈等。此外，通過創造發展出南轉北、正轉反，南路垛子、十八板、寶塔歌等獨特的形式。就節奏和情緒而言，南路流暢委婉，速度緩慢；北路開朗活潑，速度較快；南路反調則凄涼悲憤。唱詞基本上為整齊的七字句或十字句，上下樂句反復進行，樂句中又有小停頓，常墊以小過門。一般上下樂句是不可短缺的，但在特殊情況下，也可省去某一尾句，以鑼鼓代替，習稱“包皮”。

低牌子也是一種聯曲體唱腔。曲調形式為三段體，即開始有個“引子”，系散板，速度最慢；主體為三眼板與一眼板或無眼快板，速度平穩；最后曲調急轉直下，除用管弦樂伴奏外，加入鑼鼓，造成高潮結束，謂之“合頭”。但也有不是三段體的，或無引子，或無合頭，或僅有主體。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、過場牌子三類。低牌子一般通用；番牌子專用于番邦人物的唱做；過場牌子大多是無詞曲牌，如發兵用〔泣顏回〕、上朝用〔六么令〕、飲宴用〔園林好〕等。一說低牌子即昆腔，是昆曲地方化之后的俗稱。詞格、曲格均與昆曲相同，曲牌名稱也大多一樣，只是唱法上大同小異，較昆曲粗獷平直。?

昆腔于明末清初傳入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班，為高昆兼唱。乾隆年間，還有一個專唱昆腔的大普慶班。常演劇目有《游園驚夢、《藏舟刺梁、《劍閣聞鈴》、《宮娥刺虎》等。后因亂彈(南、北路)興盛，至同治、光緒年間，昆腔逐漸衰落，時至今日，湘劇己無昆腔劇目。

湘劇的伴奏樂隊，傳統上稱為“文武六場”。武場四人，擊打鼓板、鐃鈸、大鑼和小鑼；文場二人，操弄二胡、月琴，兼吹竹笛、嗩吶，統由司鼓指揮。建國后，文武場面均有增加。彈腔以京胡(取代傳統的二胡)、京二胡和月琴為主，稱為“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔試用管弦伴奏后，高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打擊樂有一套成型的鑼鼓經，分〔長錘〕、〔擊頭〕、〔溜子〕、〔挑皮〕等類，每類又有十至二十余種不同名稱的鑼鼓點子。?

湘劇的表演藝術，早期的高腔連臺大本戲，重功架與特技。且融“百戲”、“雜技”、“武術”等于其中，如《目連》大戲很講究“射叉”、“疊羅漢”、“爬竿”等技藝。青陽腔進入后，從偏重大鑼大鼓的戲，變為也唱小鑼小鼓的戲，特點是唱重于做，做工生活氣息很濃，程式化的動作不多，如《琵琶記》、《金印記》的表演藝術，至今仍保留著凝重、古樸的風格。昆腔進入以后，表演藝術又有所發展，吸收了昆腔載歌載舞的特點，唱做并重，舞臺表演活潑多姿，如《白兔記?打獵回書》、《破窯記?趕齋潑粥》，相傳這是老仁和班小生杜三和喜保的創造，傳演至今，仍有很大的藝術魅力。自從彈腔(南北路)進入湘劇后，在表演程式上有所加強，出現了一批如《水擒龐德》、《五臺會兄》等以造型、功架著稱的劇目，增設了紫臉這個行當。紫臉始于仁和班的郭少仁。同時由于高、彈同臺，高腔吸收了彈腔所長的做工和武打，彈腔則受高腔滾唱的影響，發展成長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能”《程濟趕車》中連唱二十四個“可憐主”以及《金沙灘》中的[寶塔歌]等。清末，京劇進入長沙以后，曾有十八位京劇藝人參加湘劇班同臺演出，湘劇藝人又向京劇藝人學習武功，并在彈腔演唱中吸收了京劇一些花腔，又一次豐富了湘劇的表演藝術。

湘劇角色行當有生、旦、凈、丑四行，各個行當又各有若干分支，都有其獨特的技藝。生角居各行之首。小生中羅帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有窮、文、富、武四做派。唱用假嗓，念帶本音，不摻土語，尤重做工。如窮小生戲(俗稱“爛布子戲”)《潑粥》中之呂蒙正，《金印記》中之蘇秦，《打侄上墳》中之陳大官等，表演松弛自如，很有生活氣息。又如《打獵回書》中的娃娃生，一段高腔合著一段舞蹈，舒眉亮眼，轉帶搖翎，抬腿過額，旋步若風，颯颯英姿略帶幾分稚氣，自然而逼真地表現出十五、六歲的少年將軍天真活潑的性格。這種高腔與舞蹈緊密結合的表演藝術，傳自名小生杜三，后來五云班李芝云、華興班吳紹芝，都以此馳名。建國后，陳劍霞繼承這一傳統表演藝術，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。五云班柳介吾在《祭風臺》中拖鞋行走的趿鞋路，仁壽班陳紹益在《金沙灘》中金雞獨立的船路，普慶班盛楚英在《金馬門》中腳踵作步的醉路，都是很富特色的藝術創造。清華班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人稱為“南叫天”。建國后，徐紹清又發展了湘劇老生的演唱風格，在扮演《琵琶上路》中張廣才時，滾唱數十句一氣呵成，行腔走板，有如高山流水，響遏行云，曾在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。?

湘劇的傳統表演藝術，既有豐富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行當的局限；而是從生活出發，塑造出不同人物的藝術形象。如《打雁回窯》，本為正旦唱工戲，卻溶進了武旦做工，形象地表現出柳迎春這個富家小姐在經歷十年寒窯生活后的性格變化。《哭祖廟》本為老生戲，卻改用小生扮演，使劉諶這一人物更符合歷史真實?！堆b瘋跳鍋》中的蒯通，本為老生戲，卻改用凈角扮演，以寫實性的做工，豐富人物的性格?！犊粘怯嫛分械乃抉R懿，本為凈扮，卻改用靠把生角，以達到唱念并重的藝術效果?！栋伺魄f》中的路遙，《背娃進府》中的表大嫂等人物，潑辣、粗獷、直率、奔放的形象十分鮮明。?

角色行當

湘劇的腳色現行體制一般有十二行，分別為頭靠(又稱大靠)、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫臉、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦。各行分別根據所扮人物的身份、生活、性格不同，在年齡、裝扮、做派上表現各異，又有不同戲路之分。

頭靠：講究“靠、唱、醉、死”之別，所以一般除扮演長靠老生如《水淹七軍》中的關羽，《定軍山》中的黃忠，《刀劈五虎》中的趙云，《九龍山》中的岳飛等是以把子、功架見長，唱做俱重的角色外，還要演《琵琶記》中的張廣才，《鸚鵡記》中的潘葛，《西川圖》中的張松，《醉寫瞄蠻》中的李太白，《拜斗斬延》中的孔明，《打痞公堂》中的宋士杰等以唱、念、做見功的角色。表演首重“位份”，講究功架氣派，沉著穩重，且有白須、麻須、青須之分，及解袍、靠子、胯衣、黃布襖、羅帽、紗帽、趿鞋等戲路之別。

二靠：如《借箭打蓋》中的魯肅，《表功》中的秦瓊，《推弓結拜》中的薛仁貴，《花榮帶箭》中的花榮，《一捧雪》中的莫成等角色。由于身份、職位、年齡都不及頭靠的分量，表演上也不要求如頭靠的功架沉穩莊重，表演的大多系身法戲。除講究扎靠破把外，重跌撲武功，敏捷靈巧，有蟒靠、袍子、袍子、羅帽、紗帽等戲路之分。

唱工：如《金沙灘》中的盧俊義，《收姜維》中的孔明，《上天臺》中的劉秀，《轅門斬子》中的楊延昭，《二進宮》中的楊波等，是以唱工為主的生腳戲，講究嗓音嘹亮，口齒清楚，調高氣足，唱做結合。有皇帽、蟒衣、褶子、袍子等不同戲路之分。

小生：戲中文巾、雉尾、盔靠、羅帽俱全，講究窮、文、富、武之別。如《黃金印》中的蘇秦，《趕齋潑粥》中的呂蒙正，《搶傘》中的蔣世隆，《賞荷》中的蔡伯喈，《桂枝寫狀》中的趙寵，《白門樓》中的呂布，《三討戰蕩》中的周瑜。還有一路胯衣戲，如《獅子樓》中的武松，《兄弟酒樓》中的石秀。此外；娃娃生戲如《打獵回書》中的劉承佑，唱做兼重，少年英姿中略帶稚氣，舒眉亮眼，轉帶飛翎鋼，是湘劇小生行中很有特色的角色。

大花：如“封神戲”中的紂王，“三國戲”中的曹操、董卓、張飛，《裝瘋跳鍋》中的蒯徹，《大進宮》中的趙炳，《薛剛反唐》中的薛剛，《打龍棚》中的鄭子明，《金沙灘》中的阮小七等。人物眾多，文武兼有。除袍帶、靠子、短打諸戲路外，還有部分中軍戲，如《審假旨》中的張守信，《打彈鳴冤》中的牛謹等；以及部分草鞋戲，如《戰蕩》中的張飛，《摘梅推澗》中的侯上官等。表演上文武唱做俱全重叫跳鳴嚎，用嗓講究炸音、虎音霸音，身法要求功架凝重舒展，臉部重眼功與動臉子功(臉部肌肉抽搐)。由于人物不同，臉譜各別，又有水白臉、黑臉、花臉等戲路之分，表演上各具特色。

二花：如《五臺會兄》中的楊五郎，《七郎打擂》中的楊七郎，《摸魚鬧江》中的李逵，《戰長沙》中的魏延，《獅子樓》中的西門慶等。重跌打翻撲，表演矯健敏捷，須具扎實的武功底子。在戲路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉臉與和尚戲等。

三花：即丑行。如《九錫宮》中的程咬金，《昭君和番》中的王龍，《雙下山))中的本悟和尚，《寫狀》中的何乙保，《攔馬》中的焦光普，《打草鞋》中的王子能等。人物繁雜，表演上大都講究幽默風趣，身法短小靈活，輕巧敏捷，有的樸實自然；亦有解袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、爛布子等不同戲路。

正旦：如《琵琶記》中的趙五娘，《打獵回書》中的李三娘，《秦雪梅》中的雪梅，《爛柯山》中的崔氏，《昭君和番》中的王昭君等。表演首重唱工，身法端莊穩重。

花旦：如《琵琶記》中的牛氏，《偷詩、趕潘》中的陳妙常，《寫狀三拉》中的李桂枝，《贈劍斬巴》中的百花公主，《坐樓殺惜》中的閻惜姣，《扇墳吵嫁》中的賈氏，《翠香下書》中的翠香《背娃進府》中的表嫂等。表演上首重做工，念白講究爽朗甜潤，身姿講究靈活輕俏。由于人物類型的不同，又有花衣戲、背搭戲和大腳婆戲等不同戲路。特別是大腳婆戲，動作粗獷灑脫舒展大方，念白清脆，具有濃厚的湖南鄉土氣息，是湘劇做工花旦中獨具特色的一路戲。

武旦：扮演原花旦行中一部分武戲的角色。如《打圍》中的穆桂英，《殺四門》中的劉金定，《十字坡》中的孫二娘等。表演上以武功為首，踩嬌破把、矯健敏捷，特重腰腿和把子功夫。傳統演技有為亮研特設的身法，如《打圍》中的穆桂英須連踢四十八腳。

婆旦：演各種身份的老年婦女，如《摸包認母》中的李后，《辭朝》中的余太君，《牧羊卷》中的朱母，《春秋配》中的乳母，《烏龍院》中的閻婆，《罵雞》中的王婆等。重唱做及面部表情，且有貧、富戲路之分。

紫臉：湘劇的紫臉是湖南地方大戲中一個獨特的行當。以開紫色臉譜人物為主，為凈行中的唱工角色，如《二進宮》中的徐延昭，《沙陀搬兵》中的李克用，《牧虎關》中的高旺，《斬信哭頭》中的單雄信，《觀星借頭》的高鷂子等。亦兼演生行中的唱工開臉戲，如紛《打龍棚》中的趙匡胤。其表演藝術特色主要表現在唱工上，音調高亢洪亮，用腦腔共鳴，兼以“夾音”（即“假嗓”）。它雖是在唱工花臉和唱工生腳的演唱技法基礎上發展的，但又有別于二者，而形成自己的獨特唱派。紫臉行盛于二十世紀前期，名角輩出，最著名者數羅裕庭、蔣福雷等。羅裕庭體態魁梧，音高氣足，唱腔高亢激越，造詣較高；落福雷因系女性，獨具特色，她嗓音圓潤渾厚，行腔婉轉自如，影響頗大。稍后則有梁金蠢，五十年代仍能演唱。由于種種原因，目前后繼乏人，偶有演出，皆多由唱工生腳代扮。

在行當應工上，湘劇還有不同于別的劇種的地方，如：《空城計》中，生扮司馬懿。《沙陀國》中紫臉扮李克用。《哭祖廟》中，小生扮劉湛?！堆b瘋跳鍋》中，凈扮蒯徹?！杜醚纭分校瑑舭缵w炳，頗具特色。