1866年莫里索與比她大9歲的馬奈相識，深為他的才華所吸引，而馬奈也為女畫家的風(fēng)姿所迷，從此相互往來密切，后來成為馬奈的弟媳。莫里索視馬奈為老師，經(jīng)常向他求教，其實馬奈的印象派畫法更多是受莫里索的影響。在莫里索的作品中，飄散著女性的馨香，同時又大膽潑辣。筆法中時有陽剛之美處，輕靈活潑奔放，成為印象派的元老畫家之一。
她一生為印象派繪畫而奮斗，她不是出于叛逆者的雄心壯志，而是出于對藝術(shù)的摯愛和女性的深情。她對印象派的貢獻(xiàn)的意義是重要而廣泛的，她一生的命運都和印象派聯(lián)系在一起，不幸于1895年染疾而逝，年僅54歲。象征派詩人馬拉美曾為她寫下一段著名的話：“一些在戰(zhàn)斗中把她視作同志的早期印象派大師評價說，這位技巧卓越的女畫家，樂意同他們?nèi)魏稳瞬⒓鐟?zhàn)斗，同整整一代的繪畫史完美地聯(lián)系在一起。”
Henry John Yeend King （1855-1924）是英國重要的維多利亞流派畫家和風(fēng)景畫家。
他的畫風(fēng)受到法國寫實主義和印象派的影響，以描繪鄉(xiāng)村風(fēng)光見長，幾乎從不描繪重工業(yè)化的城市，他筆下的農(nóng)村女孩都被塑造成非常美麗的形象。他先后被選為英國皇家學(xué)會的藝術(shù)家和皇家學(xué)會水彩畫家，他也是英國皇家油畫學(xué)會成員。他曾在歐洲和美洲的各大博物館參加展覽。
印象派：一個革新的畫派
印象派是伴隨著1874年的轟動畫展而正式誕生的。但這一新的畫派在19世紀(jì)60年代已初見一些端倪。19世紀(jì)中葉，風(fēng)景畫的創(chuàng)作發(fā)生了重大變化。風(fēng)景不再僅僅是一個背景，一個用作構(gòu)圖陪襯的背景，而是成為畫的主體。畫家樂于在風(fēng)景中加入人物的形象。
巴比松派畫家的教益和印象派最初的跡象
歷史風(fēng)景畫的古典傳統(tǒng)原則以及浪漫風(fēng)景畫特點遭到一群藝術(shù)家的徹底摒棄。他們更崇尚接近大自然的繪畫觀。這些名副其實的“風(fēng)景畫家”走出巴黎，到楓丹白露的森林中徜徉。他們住在馬洛特、沙伊昂比爾和巴比松等小鎮(zhèn)，在那里奠定了巴比松畫派的基礎(chǔ)。為了追求真實，他們努力直接接觸大自然。為了準(zhǔn)確地再現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，他們細(xì)心觀察日常的生活場面，觀察正在田間或林中勞作的農(nóng)民(米勒的《晚鐘》和《拾穗者》，1857年沙龍展出，奧賽博物館藏)以及動物(見特羅揚、多比尼、羅莎?博納爾、庫爾貝等人的作品)。
正是在這一背景下，莫奈、雷諾阿、西斯萊和巴齊耶也開始拒絕學(xué)院派的清規(guī)戒律。1863年，他們離開格萊爾的巴黎畫室，來到沙伊昂比爾的白馬旅店。他們在一位大師領(lǐng)導(dǎo)的畫室暫住，主要的好處是這些未來的“印象派”畫家可以見面、交流，而不是聽那些太受約束的繪畫課。這段經(jīng)歷后來表明對他們以后的發(fā)展大有裨益。這四位畫家的第一批作品表明了他們從這些前輩那里獲得的教益。
1892年，西斯萊對評論家阿道爾夫?達(dá)維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然并強(qiáng)烈地感受到大自然。”所以，印象派畫家是屬于巴比松派風(fēng)景畫家一脈而躋身于19世紀(jì)法國畫派的著名畫家之列。他們年輕時的某些作品深受柯羅的影響，貝爾特?莫里索還曾是柯羅的學(xué)生。在他們早期的習(xí)作中，這些未來的印象派畫家表現(xiàn)出與過去的自然主義畫家們同樣的質(zhì)樸風(fēng)格。
馬奈的《草地上的午餐》這幅畫(奧賽博物館藏)觸怒了官方沙龍的評委和1863年落選者沙龍的觀眾們。在這幅畫中，周圍的風(fēng)景仍只是作為人物的背景。但是，如果說馬奈試圖使人聯(lián)想到過去的一些大師(拉斐爾、喬爾喬涅和提香等)，那么現(xiàn)代生活場景中的這個裸體女人則使人想到一個“現(xiàn)代”主題“鄉(xiāng)村一景”，就像莫泊桑在其短篇小說中所描述的那樣。這一歷史性畫作宣示著外光畫的出現(xiàn)。
將人物放在風(fēng)景中，是年輕的馬奈探索的目標(biāo)。他在其巨作《草地上的午餐》中就做了這種嘗試。這幅畫原本是為1866年沙龍準(zhǔn)備的(附畫1)。畫的初稿以及前期的習(xí)作都是在楓丹白露森林中的一條小路上畫的(《沙伊的石路》，奧賽博物館藏)。1920年馬奈對特雷維斯公爵說過：“我當(dāng)時像其他人一樣，先畫一些小幅對景寫生，然后再在我的畫室里組合成一幅畫。”。如此大尺寸的畫幅(4米多×6米)是受了庫爾貝的“大機(jī)器”的啟發(fā)，但在外光畫中不具代表性。后來發(fā)展起來的外光畫都是便于運輸?shù)摹Ｓ捎谶@一原因，《草地上的午餐》未能完稿，后來畫作又被分割(重要的兩部分現(xiàn)存于奧賽博物館)。畫上的這些日常生活中的人物聚攏在有陽光照射的樹下，處在明亮的氛圍中：場面幾乎是以照相的視覺營造的。
1.《草地上的午餐》 馬奈 1865-1866 奧賽博物館藏
同樣，莫奈的《花園中的女人》(奧賽博物館藏)(附畫2)也是一幅在室外創(chuàng)作、取材于畫家在維爾達(dá)弗萊的花園的自然景色的杰作。在這件作品中，莫奈成功地表現(xiàn)出原初“印象”的自然性：陽光透過樹葉灑落下來，在地上形成明暗分明和斑駁的光影。這一巨作被1867年的沙龍拒之門外，而為巴齊耶所收購。巴齊耶的《家庭團(tuán)聚》(奧賽博物館藏)(附畫3)則為1868年的沙龍所接受。這幅畫在某種程度上是對《花園中的女人》的呼應(yīng)。
2.《花園中的女人》 莫奈 1866-1867 奧賽博物館藏
3.《家庭團(tuán)聚》 巴齊耶 1867 奧賽博物館藏
19世紀(jì)60年代，年輕一代的畫家(馬奈、畢沙羅、莫奈、雷諾阿、西斯萊、巴齊耶和塞尚)遵循巴比松派畫家的榜樣，繼續(xù)要求一年一度的沙龍評審團(tuán)承認(rèn)他們的繪畫，希望能參加這一官方藝術(shù)展。然而，盡管印象派畫家們不否認(rèn)他們同過去的聯(lián)系，甚至有時采用巴比松畫派的技法，如庫爾貝用利刀著色的做法或多比尼的技法，但是他們與巴比松派不同，不再在風(fēng)景畫中使用任何“浪漫派”筆觸，而是注重風(fēng)景畫的客觀性。而這種客觀性只是在過去一些野外寫生的小樣中才能見到。多比尼曾以傳統(tǒng)技法表現(xiàn)四季的輪回。而同樣畫這一古典主題的米勒在技法上則有所創(chuàng)新。米勒在1874年第一次印象派畫展的前夕創(chuàng)作的《春天》(1868―1873，奧賽博物館藏)，畫中畫了彩虹，并給予光線重要地位，這預(yù)示了畢沙羅、莫奈和西斯萊筆下的鮮花盛開的果園。他們也如此喜歡春天的到來。
1870年，隨著普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)和后來巴黎公社的成立，一個時代結(jié)束了。這些政治事件對藝術(shù)生活產(chǎn)生了重要影響。其中最直接、最痛苦的影響之一是巴齊耶在博納拉羅朗德戰(zhàn)場上英年早逝。這些事件還造成藝術(shù)家們四處飄流。莫奈決定離開法國，第一次接觸倫敦。
在倫敦，莫奈認(rèn)識了未來印象派繪畫的畫商保羅－杜朗－盧埃爾，此人后來給予畫家們非常友好和寶貴的支持。根據(jù)這位畫商在其《回憶錄》中的記敘，莫奈是經(jīng)畫家多比尼的介紹與盧埃爾相識的。多比尼在向其介紹莫奈時說：“這個人比我們大家都強(qiáng)。買他的畫吧!”
畢沙羅也跑到了英國，并與莫奈建立了忠誠的友誼。兩個人一起參觀倫敦的博物館，欣賞英國派風(fēng)景畫家康斯泰勃爾、博寧頓，尤其是透納的作品。莫奈從透納的作品中發(fā)現(xiàn)了一種非常特別的藝術(shù)，與他后來一些被稱為“印象派”的作品、特別是《日出?印象》(馬爾莫當(dāng)?莫奈博物館藏)(附畫4)所表現(xiàn)的視覺相一致。曾在1874年第一次印象派畫展上展出的這幅著名的海景畫，是作者追憶透納的風(fēng)景畫而在勒阿弗爾創(chuàng)作的。這一印象派繪畫的淵源，畢沙羅是在此后很久的1892年才承認(rèn)。他說：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”
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《塞納河和巴黎圣母院》
約翰-巴爾洛德?容金德/1864
油畫/42×56.5cm
1819年生于荷蘭的拉特羅普 1891年卒于格勒諾布爾附近的科特－圣安德烈
盡管父母親希望容金德成為一名公證員，但他很快就放棄了學(xué)習(xí)法律，于1837年動身去海牙，改學(xué)藝術(shù)。1845年，他在海牙遇見了法國畫家歐仁?伊薩貝，次年應(yīng)其邀請來到巴黎。在巴黎的十年時間里，容金德創(chuàng)作了不少以不斷變化的巴黎城市風(fēng)貌為題材的作品，尤其喜歡畫那些未受拿破侖三世城市規(guī)劃影響的舊街區(qū)。然而，他的作品在1855年世界博覽會上，并未引起評論界和公眾的注意。失望之余，他決定返回荷蘭。后在畫家朋友們和數(shù)位收藏家的勸說下，他于1860年重新回到法蘭西首都。他周游法國，飽覽各地名勝，畫了許多油畫和水彩畫。他的繪畫風(fēng)格也隨之發(fā)生變化：結(jié)構(gòu)更加輕盈，筆觸更加細(xì)膩，色調(diào)更加簡潔明快，力求表現(xiàn)光線顫動。這些變化對克勞德?莫奈等一些曾在諾曼底海邊與他一起作畫的年輕畫家產(chǎn)生了不可忽視的影響。因此人們可以說，容金德對印象派的興起發(fā)揮了重要作用。
約翰－巴爾洛德?容金德原籍荷蘭，1846年來到巴黎之前，在海牙接受他最初的教育。他喜歡發(fā)揮自己風(fēng)景畫家的才能，把卡米耶?柯羅畫中的田園詩奉為典范，但他毫不猶豫地把畫架支到城市里。1854年至1855年間，他畫了好幾幅巴黎的風(fēng)景畫，其中包括巴黎圣母院大教堂，這是法國首都最大、最聞名的教堂。在這個時期的畫中，巴黎圣母院出現(xiàn)在畫面的背景中，它清楚地顯現(xiàn)在天空下，而畫的下部分被其他畫面占據(jù)，或是幾個沿著碼頭閑逛的人(《從圣米歇爾碼頭看過去的巴黎圣母院》，1854，巴黎盧浮宮)，或是聚集在船周圍的很多正在忙碌的人，這些從魯昂沿塞納河駛下來的船只在離這個具有重大歷史和建筑意義的景物幾步遠(yuǎn)的地方，正在卸貨。
他成了油畫家，也成了很快被官方畫展接受的天才水彩畫家。然而，公眾對他的作品不感興趣，這令他失望。1853年，他回到了荷蘭，直至1860年，應(yīng)其外光風(fēng)景畫家朋友們和收藏家阿爾芒?多里亞的邀請才又回到法國。在他們的陪同下，他很快去了諾曼底，在隆弗洛爾，他與布丁一樣，善于表現(xiàn)海上天空的變化、小鎮(zhèn)和港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方畫展之外，參加了落選者沙龍，這一畫展聚集了被排斥的，然而得到拿破侖三世認(rèn)可的藝術(shù)家。在落選者沙龍畫展上，他展出了《涅夫勒省的羅斯蒙城堡的廢墟》(奧賽博物館)，這就密切了他與站在馬奈一邊的一群年輕畫家的聯(lián)系，這一聯(lián)系即使在他從1864年起回到官方畫展中后也沒有中斷。他還與克勞德?莫奈建立了更加特別的聯(lián)系，1865年，他陪同莫奈去了諾曼底海邊。
1860年，他從荷蘭回來后，遇見一位離開了法國丈夫的同胞，她在日常生活中幫助他，從那以后，在首都，他在她身邊度過了很長時期。他重新選擇了1854至1855年在巴黎期間的繪畫主題，又把畫架放在圣母院前，僅在1864年，圣母院就成了他三幅畫的主題。借助降低透視線的消失點，他給天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞納河橋的三個橋拱，在畫的兩邊，墻沿著陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向內(nèi)彎的與船平行的左岸，船的側(cè)影出現(xiàn)在左內(nèi)角，墻把人們的目光引向那個中心點，那兒因光照而形成了一個金色光暈。在兩邊，河岸上面，房子按照同樣的對角線排成行，那些房子離位于教堂中間大門兩側(cè)的鐘樓相當(dāng)遠(yuǎn)，給教堂留下了一片珍貴的明朗的天空。他用筆尖細(xì)膩地描繪出了大氣的透明度，賦予畫的構(gòu)圖以極大的靈活性，但又不失嚴(yán)謹(jǐn)。
巴黎的城市規(guī)劃早因皇令而有了改變，一些城區(qū)(如使印象派畫家們獲得靈感的所謂“歐洲區(qū)”)也因奧斯曼男爵大興土木而面目全非，可容金德仍然對位于斯德島周邊的首都最古老的部分感興趣，他喜歡長久的事物甚于當(dāng)代變革產(chǎn)生的新事物和轉(zhuǎn)瞬即逝的事物。
《巴迪儂畫室》
亨利?凡汀－拉圖爾/1870
油畫/204×273.5cm
1836年生于格勒諾布爾 1904年卒于奧恩
拉圖爾是一位肖像畫家的兒子，曾攻讀美學(xué)理論。他經(jīng)常去盧浮宮，在各歷史時期的繪畫大師――從復(fù)興時期的意大利畫家到18世紀(jì)的法國畫家，從提香到華托――的作品前流連忘返。這對他后來的藝術(shù)活動產(chǎn)生了深刻影響。自從1859年認(rèn)識美國畫家惠斯勒之后，他幾次去英國，在那里初露鋒芒。他的藝術(shù)才華在法國的承認(rèn)卻要稍遲些，官方畫展的評審團(tuán)起初對他別具特色的技法甚至采取抵觸的態(tài)度。但自1864年之后，他便出現(xiàn)在了所有的官方展覽上，展出其多幅現(xiàn)實主義的肖像畫，其中既有個人肖像畫，也有集體肖像畫。這些展覽都是最有名的，云集了所有前衛(wèi)的藝術(shù)家、作家、畫家和音樂家。凡汀－拉圖爾的作品還有另外兩大類：以靜物為題材的作品和以音樂或文學(xué)為題材的作品。后一類作品充分顯示了他善于描寫內(nèi)心世界的才能。描繪花卉或物體時，畫家以其細(xì)膩的筆法，力求真實地反映事物的本質(zhì)。他在表現(xiàn)諸如瓦格納或柏遼茲的音樂作品時，往往在畫布上描繪一個由披著白紗的仙女組成的仙境般的神話世界。這些作品中還自然地流露出對1860年－1870年間結(jié)識的英國畫家的懷念之情。拉圖爾在蓋布瓦咖啡館認(rèn)識了不少印象派畫家，后來便成為他們的朋友，但始終沒有加入他們的運動，也沒有受他們畫法的影響。
凡汀－拉圖爾1836年生于格勒諾布爾。在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)一年后，在德加的陪同下，他離開了那所學(xué)校，去盧浮宮學(xué)爿繪畫大師們的作品：提香、韋羅內(nèi)塞、喬爾喬涅、魯本斯、凡?代克、普桑等16世紀(jì)和17世紀(jì)的意大利畫家、弗拉芒畫家和法國畫家。1857年，他在那里認(rèn)識了馬奈，翌年又認(rèn)識了惠斯勒，他也是畫家，他在引雷諾阿去盧浮宮前，曾經(jīng)對他說：“你臨摹得再多也不算多。”他與德國畫家斯歇爾德雷也有交往，因為他們倆都贊賞庫爾貝的作品。
凡汀一拉圖爾的作品很難定位，因為它不屬于任何藝術(shù)流派，它介下現(xiàn)實主義和理想主義之間。他與印象派畫家們走得近，很早就承認(rèn)他們創(chuàng)新的特點，他屬于他們這一代人，與他們保持著友好關(guān)系，他的繪畫方式一直是傳統(tǒng)式的，人們把它看成是浪漫派畫和先鋒派畫之間的橋梁。
凡汀－拉圖爾的畫有三種主題：以花卉為主的靜物，肖像和虛幻朦朧的女子側(cè)影像。他無疑是一位偉大的肖像畫家．在《巴迪儂畫室》的群像中，代表備受爭議的潮流的馬奈四周有好幾個他的畫家朋友。這位凡汀－拉圖爾所崇敬的畫家與他的模特兒阿斯特魯在擺姿勢，他們兩個人坐在第一排，他們身后有六個人。雖然這幅畫的題目是畫室，但這間房子與其說像一間畫室，還不如說像一個資產(chǎn)階級沙龍。凡汀－拉圖爾交替地畫人物的側(cè)影像和正面像，把目光引向各個方向，以創(chuàng)造一種生機(jī)。他以一定的節(jié)奏來分配畫面空間的實與空。面孔加強(qiáng)了場景的氣氛，一些面孔互相瞧著，這與在17世紀(jì)的荷蘭繪畫中，倫勃朗和哈爾斯描繪著黑衣的達(dá)官貴人的手法異曲同工。與旨在鑒別同一行業(yè)的人的群體肖像畫截然相反，在凡汀－拉圖爾的肖像畫中集中的是些不同身份的人。淡色的人臉清楚呈現(xiàn)在深色的畫面底色上，形成明顯對照，使人聯(lián)想到馬奈的手法。斯歇爾德雷站在馬奈的正后方，他嚴(yán)肅認(rèn)真地注視著畫家。從側(cè)面看雷諾阿，他是惟一戴帽子的人，他正好被置于畫中央的一空畫框框住，仿佛瞧著放在畫架上的畫。而積極支持馬奈的作家、藝術(shù)評論家左拉手里拿著他的夾鼻眼鏡，拿的姿勢很特別。左拉擺出的是正面姿勢，正注視著場景外，與雷諾阿相背。右邊，另一位創(chuàng)新畫家巴齊耶的高大的側(cè)影高出隱藏在右邊盡頭的梅特爾和莫奈的較模糊的面孔。熱衷于音樂的梅特爾是惟一的普通業(yè)余藝術(shù)家，他在音樂迷凡汀一拉圖爾的陪伴下，在聽瓦格納的音樂。凡汀－拉圖爾的面容未出現(xiàn)存這幅群像畫里，而在他先前的群像畫《為德拉克洛瓦干杯!》里他是出現(xiàn)的。
這幅畫從整體上看是傳統(tǒng)畫，但仔細(xì)一看，卻有許多精妙之處。這幅畫創(chuàng)作于1870年，比馬奈的《吹短笛的男孩》晚四年，《吹短笛的男孩》被1866年的沙龍畫展拒絕，但卻受到凡汀和左拉的贊賞。凡汀受該畫啟發(fā)，用黑色、灰色、紅色作為這幅畫的色調(diào)。紅色是惟一鮮艷的色調(diào)，被用在三處：畫家左邊的桌布，調(diào)色板的邊上和阿斯特魯手中的書的封面。馬奈淺灰色的褲子給整幅畫以明亮感，畫分為兩部分：左邊比較明亮，右邊比較暗淡。馬奈的臉被其淡紅棕色的頭發(fā)飾以光環(huán)，很是引人注目。他拿著畫筆的手停住畫架前，正在研究他的模特兒。八個人都待在畫架的右邊，從反面看上去的畫架把那些面孔與放在桌子上的東西分隔開。桌子上有古代女神密涅瓦的石膏小雕像，這位女神象征真理和理性，也是畫家馬奈用來參照的古代模特。而另外兩件日本的物品說明畫家們發(fā)現(xiàn)了東方藝術(shù)對青年一代所產(chǎn)生的影響，而他們自己也從中獲得了發(fā)展的靈感。
在巴迪儂不存在真正意義上的擁有一位老師和若干弟子的學(xué)校，但在這個巴黎第17區(qū)，許多畫室靠近像蓋布瓦咖啡館這樣的藝術(shù)家們聚會的公共場所。在畫家們還默默無聞之時，凡汀－拉圖爾就把他們畫進(jìn)了這幅畫里，而其中的一些人，如馬奈、雷諾阿和莫奈將成為非常知名的畫家。
《芭蕾舞女演員》
貝爾特?莫里索/1879
油畫/71×54cm
1841年生于布爾熱 1895年卒于巴黎
當(dāng)這群畫家中的許多人因參加1874年舉辦的第一次印象派畫展而被評論家們橫加指責(zé)的時候，一位年輕的女畫家，他們中間惟一的一位女性則受到較為溫和的對待。這位女畫家出身于巴黎一個資產(chǎn)階級家庭，最初受教于學(xué)院派畫家吉夏爾，后又師從卡米耶?柯羅。1860年初，柯羅鼓勵她去博物館臨摹，畫風(fēng)景畫。在1864年后舉辦的官方畫展上，她的作品被置于重要位子。此后不久，經(jīng)畫家亨利?凡汀－拉圖爾介紹，她在盧浮宮的展室內(nèi)結(jié)識了愛德華?馬奈。如果沒有這次邂逅，她可能會步入古典學(xué)院派的職業(yè)生涯。這次相遇對他們二人都極為重要：她后來成為馬奈從《在陽臺上》(1868年，奧賽博物館藏)到《手持紫羅蘭的貝爾特?莫里索》(1872年，奧賽博物館藏)等多幅代表作的模特，而馬奈則為她藝術(shù)特色的形成提供了很大幫助，甚至有時親自修改她的某些畫作(如《畫家的姐姐愛德瑪和她們的母親》，1869年，華盛頓國家美術(shù)館藏)。經(jīng)馬奈的介紹，她后來又結(jié)識了他的朋友巴齊耶、莫奈和雷諾阿。在他們的引導(dǎo)下，她掌握了外光畫的要領(lǐng)，放棄了沙龍畫展，并參加他們的第一個團(tuán)體畫展。她接受了邀請，這使馬奈大為不滿，因馬奈自己拒絕參加這個異類畫展。但她此次的參與并未絲毫改變其繪畫風(fēng)格及其鐘愛的創(chuàng)作對象。她除畫風(fēng)景畫外，仍然熱衷于肖像畫和室內(nèi)畫。在1874年的印象派畫展上，她展出了一幅以其姐姐和侄女為原型創(chuàng)作的《搖籃》(1874年，奧賽博物館藏)。這件作品所體現(xiàn)的潛在人性和溫柔使她贏得了評論家們少有的贊譽(yù)。其畫作與她的個人生活緊密相連，她的丈夫歐仁?馬奈和他們的女兒朱麗很快就成為其畫作的模特。歐仁?馬奈是愛德華?馬奈的兄弟，1874年她嫁給了他，朱麗于1878年出生。
貝爾特?莫里索曾參加過最初三次的印象派畫展。由于健康原因，她未能參加1879年的畫展。但在1880年，她以10幅油畫、4幅水彩畫和l幀畫扇中又報名參展。在其油畫作品中，風(fēng)景畫和肖像畫仍然平分秋色。風(fēng)景畫的地點均明確標(biāo)出，而那些技法精湛、展出不久即被取下的肖像畫則是匿名的。這里展示的序號為120的畫作僅僅標(biāo)有一個簡單的題目：肖像。這幅油畫仍在為其作者贏得贊譽(yù)。其中的保羅?曼茲發(fā)表在4月號《時代》上的贊揚性評論仍是人們所能作的最精確的描述：“莫里索夫人極擅細(xì)膩的暗色調(diào)的融合。她畫的是一位坐在花園中敞開衣領(lǐng)的女性肖像。女人的肌膚呈金栗色，隱約可見的花朵在幽暗的綠叢背景中淡淡地顯出淺紅色的丁香樹。一切都捉摸不定，到處都是朦朦朧朧的，色調(diào)也模糊不清。畫作表現(xiàn)出一種弗拉戈納爾式的細(xì)膩(此處比照18世紀(jì)畫家讓?奧諾雷?弗拉戈納爾的作品。弗拉戈納爾以其畫作色彩那種賞心悅目的細(xì)膩而著稱)，并透著一種對虛幻世界的迷戀。在這個虛幻世界里，色彩尚未被推上重要位子，模糊不清的色調(diào)尚不具有不久后獲得的個性和社會地位。”這位絲毫不掩飾自己的仰慕之情的評論家惟一忽視的一點(但可能是有意的)是，沒有提到畫家未去表現(xiàn)人物的內(nèi)心，而只注意裝飾性的創(chuàng)意。
《賽艇》
居斯塔夫?卡耶博特/1878
油畫/155×108cm
1848年生于巴黎 1894年卒于小熱訥維耶
1873年，卡耶博特在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時是列昂?博納的學(xué)生，博納是當(dāng)代繪畫藝術(shù)學(xué)院派的代表。但卡耶博特很快就放棄了學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而進(jìn)行印象派繪畫的探索。由于家底殷實，沒有經(jīng)濟(jì)壓力，不必依靠賣畫維持生計，所以他能夠在印象派畫家朋友們的影響下進(jìn)行實驗性的工作。1876年，他的兩個版本的名作《刨地板工人》(1875，分別由奧賽博物館和私人收藏)參加了第二屆印象派作品展覽。直至1882年，他每年都要參加各種畫展。當(dāng)巴黎人對奧斯曼男爵的市政改造工程和金屬建筑結(jié)構(gòu)的泛濫議論紛紛、怨聲載道時，他將自己變成了一名采訪記者。(《歐洲大橋》，1876，日內(nèi)瓦小皇宮博物館)。
從1876年起，他經(jīng)常資助印象派畫家朋友，出錢購買他們的一些作品，其中包括莫奈的《圣拉扎爾火車站》的多個版本和雷諾阿的《加萊特磨坊))。他個人藏品中有63幅畫作為遺贈，但因為它們與當(dāng)時的美學(xué)潮流背道而馳，所以只有一部分被接受。1896年，自詡為現(xiàn)代藝術(shù)博物館的盧森堡博物館也只收藏了其中的35幅油畫和粉筆畫。
居斯塔夫?卡耶博特有幸生在巴黎一富有之家，可以從事繪畫及其他愛好，如劃船、駕駛快艇、集郵和種植稀有植物，而無須為日常用度發(fā)愁。他還大力資助莫奈、雷諾阿、畢沙羅、塞尚、西斯萊、德加等好友，收購他們的畫，為他們的畫展慷慨解囊。確實，還在很年輕的時候，他便已加入印象派畫家的陣營，1876年曾應(yīng)雷諾阿和亨利?魯阿特的邀請參加第二屆印象派畫展。此后舉辦的各屆畫展他沒有一次缺席過，一直到1882年。從這一年起，他作為畫家的創(chuàng)作活動漸漸地放慢了節(jié)奏，直到他干1894年過早地離開人世。去世之前，他把自己收藏的馬奈及其他印象派同行的畫，全都捐給了國家；官方對此雖然未作怎樣的表示，但印象派的畫卻從此大量成為國家的收藏，而卡耶博特當(dāng)年收藏的那些畫至今仍是奧賽博物館的瑰寶。
卡耶博特作畫，其題材清一色地取自他那個時代的生活，他還積極響應(yīng)當(dāng)時從埃米爾?左拉到莫泊桑和胡斯曼的自然主義文學(xué)主張，追求一種新的風(fēng)格，把形成鮮明對比的淺色與配景別致的奇特拼版結(jié)合在一起。因此他實實在在地加入到了印象派的洪流中。《賽艇》 (技術(shù)用語，指的是當(dāng)時十分流行的一種比賽用小型船只)原是1879年第四屆印象派畫展上使用的三塊裝飾板中的一塊。另兩塊裝飾板(現(xiàn)由私人收藏)，畫的是一位垂釣者及幾個在樹影婆娑的同一條小河中游泳的人。這一類作品充分反映了那個時代的人在戶外嬉戲的樂趣，是畫家所酷愛的題材之―；他父母在距巴黎不遠(yuǎn)的耶爾有一處莊園，莊園邊緣有一條小河；受此影響，他本人對于劃船非常熱心。這一新穎的題材曾以不同方式吸引過作為同時代人生活好奇見證人的庫爾貝、馬奈、莫奈和雷諾阿等人，如今用于各種形式的創(chuàng)作嘗試。比如經(jīng)常漂流著草木的水面被處理成并不太深的空間，而傳統(tǒng)的視覺標(biāo)記悄悄隱退；一切都在光線下閃閃發(fā)光，被邊框隨意切掉一半的小船，則在呈上升傾斜狀態(tài)的水流中靈巧地前進(jìn)著。卡耶博特作起畫來動作很快，筆觸遒勁、果斷、有效。不過這種完全憑借內(nèi)心感覺的做法，很讓當(dāng)時的批評界不快；他們說，他的筆法未免太過“生硬和粗暴”，但同時又不得不承認(rèn)，他在探求光和戶外的表現(xiàn)方法上頗有新意。這種放浪形骸的狂放創(chuàng)作手法是卡耶博特作畫的特點，他因而在相當(dāng)長的時間內(nèi)得不到承認(rèn)，同時他對印象派繪畫大力資助的名氣也超過了他自己畫作的名氣。所幸批評界最近已重新發(fā)現(xiàn)其作品的價值和創(chuàng)作手法的不落俗套。
《亨利?科爾迪耶》
居斯塔夫?卡耶博特/1883
油畫/65×82cm
居斯塔夫?卡耶博特畫了很多他的家庭成員和他的朋友們的肖像。他作畫不是以賺錢為目的(這尤其不同于他的朋友雷諾阿)，因為他不需要以賣畫為生，而是施展才能，畫他的親朋好友，畫他那個階層的人和他所熟悉的環(huán)境。這種表現(xiàn)他的同時代人的愿望也表現(xiàn)在他那些巴黎生活場景－－室外場景和室內(nèi)場景的大幅畫里(這些作品往往是真正的群像)，這種愿望好像符合贊成現(xiàn)代活動的最早的評論家之一E.迪朗蒂提出的建議，他在1876年出版的《新繪畫》小冊子里主張：“我們不再把人物與房屋內(nèi)的場景分離，也不再把人物與街道的場景分離。在生活中，人物絕不出現(xiàn)在中性、空白、模糊的背景上。在人物的周圍和后面，是家具、壁爐、墻飾，表明其財產(chǎn)、階級、職業(yè)的墻壁。”迪朗蒂想著的是德加的繪畫，但這也是卡耶博特努力探索的，在亨利?科爾迪耶(1849一1925)的肖像畫中表現(xiàn)得特別明顯，科爾迪耶是一位著名的法國漢學(xué)家，這幅畫中，他是在他的工作室里。
除了這幅反映他們的朋友關(guān)系的肖像畫外，我們不知道兩個人之間的真正關(guān)系。然而，科爾迪耶以其對中國的研究而聞名。19世紀(jì)70年代，在回法國之前，他在中國與中國官員(三品)一起生活過，作為1878年至1883年的中國委員會的代表(肖像就是在這一時期畫的)。科爾迪耶后來成了東方語言學(xué)校的遠(yuǎn)東歷史學(xué)、地理學(xué)和法學(xué)教授，并出版了關(guān)于這一領(lǐng)域的好幾本大部頭的目錄學(xué)文集，這使他在1908年成了銘文和純文學(xué)學(xué)會成員。
在肖像畫上，好幾樣可見的物品是神秘的：靠近左邊翻開的本子有洋娃娃，小雕像或紅、黃、藍(lán)色的鉛制士兵，燈腳處有色彩斑斕的物件；然而，那些可以認(rèn)出來的陪襯物絲毫不能表明模特兒對中國感興趣，但總的說來，看到經(jīng)用心描繪出來的“旋轉(zhuǎn)”式的實用書架上的書、羽筆、文具盒和燈，令人聯(lián)想到學(xué)者的工作(他也出了幾本有關(guān)法國文學(xué)大師們?nèi)缢緶_(dá)和博馬舍等人的書)；很難知道模特兒是坐著還是站著，畫家一心注意著模特兒自然的書寫動作和面部表情。
這幅畫是用這個時期畫家典型的色彩畫的，尤其是服裝上略帶淺紫色的灰藍(lán)色，這幅畫是色彩逼真的精湛技藝的絕妙實踐；顯然卡耶博特是在竭力描繪被家具侵占的空間，完全抽象的空間，用快速但密集而又有暗示性的筆法畫成的物件象征這種侵占，這樣的筆法使我們想到他也是一位出色的靜物畫家。
《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》
卡米耶?畢沙羅/1873
油畫/61×73cm
1830年生于安的列斯群島的圣托馬斯島 1903年卒于巴黎
與父親的想法不同，畢沙羅自幼便對藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣。但直到25歲時，他才來到巴黎，開始接觸藝術(shù)界。在這之前的1853年，他曾和畫家梅爾貝一起在委內(nèi)瑞拉住過一段時間。他在巴黎先認(rèn)識了柯羅，后又利用在私人畫室聽課的機(jī)會認(rèn)識了莫奈、塞尚以及后來的巴齊耶、雷諾阿和西斯萊。1864－1870年，他最初創(chuàng)作的巴黎風(fēng)景畫，通過評審團(tuán)的評審，參加了官方畫展。1870年，他為躲避戰(zhàn)火來到倫敦。但從倫敦回國后，他卻被剝奪了參展資格。從此，他的命運就和印象派畫家的命運緊緊地連在一起。他們都喜歡采用日本式模糊取景方法，以明亮的色彩和顫動的筆觸來表現(xiàn)當(dāng)代的風(fēng)景。畢沙羅懷著強(qiáng)烈的好奇心，不停地探索新的技法。1885－1890年，他采用修拉的新印象派主義手法，但后來又回到原來的技術(shù)老路上去了。1892年，畫商杜朗－盧埃爾舉辦畢沙羅作品回顧展。此后，畢沙羅潛心描繪城市風(fēng)光，尤其喜歡俯瞰巴黎的街景，把目光集中住首都熙熙攘攘的大街小巷上，這為他贏得了國際聲譽(yù)。
雅各布?阿布拉哈姆?卡米耶?畢沙羅1830年7月10日出生時是丹麥公民，出生地是波多黎各北部安的列斯群島的移民聚居地圣托馬斯島。他的父母均為遵守教規(guī)的猶太教徒，屬于島上最富有的資產(chǎn)階級階層。他還在孩提時代，父母就把他送進(jìn)巴黎的學(xué)校，受到非常好的教育。當(dāng)時他已顯露出繪畫天賦。父母本來是要這個年輕人像父親一樣從商，但他在1855年放棄了其他任何職業(yè)，而選擇了繪畫。那一年，畢沙羅作為實習(xí)生在丹麥風(fēng)景畫家弗里茲?梅爾伯的帶領(lǐng)下乘船去了委內(nèi)瑞拉。他在委內(nèi)瑞拉這次至關(guān)重要的逗留期間，創(chuàng)作的繪畫作品已經(jīng)表現(xiàn)出他對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會的興趣。翌年，他回到法國，經(jīng)常出入安東?梅爾伯的畫室，但他更喜歡柯羅和多比尼的畫。他長期以來在繪畫上使用的大膽明快的畫面構(gòu)造和豐富的筆觸就反映出這兩類畫家對他的影響。正如評論家菲力浦?布爾蒂指出的那樣，畢沙羅作品的風(fēng)格堅實樸素，有陽剛氣。這一風(fēng)格與莫奈和雷諾阿更為簡潔的畫作相比更顯突出。這也解釋了為什么塞尚從1860年起、戈古安則在十年后都將畢沙羅視做如他們自己承認(rèn)的“老師”的原因。
畢沙羅涉足瑞士學(xué)院的畫室之后，結(jié)識了莫奈、塞尚和居約曼。畢沙羅1866年前一直住在巴黎，1866年后他主要是住在蓬圖瓦茲，后來曾在離巴黎僅幾公里，坐火車便能到的盧夫西思小住。在這一時期內(nèi)，盡管他在1864年和1865年還聲稱是柯羅的學(xué)生，但在沙龍上他則以風(fēng)景畫的新價值觀的代表自居。當(dāng)時與畢沙羅過從甚密的作家兼評論家埃米爾?左拉1868年曾盛贊畢沙羅的《雅萊的山坡》(紐約大都會美術(shù)館藏)：“這就是現(xiàn)代的農(nóng)村。人們感到有人走過，他們在翻地耕田，令天際含悲……畫家的秉性使他從平凡的現(xiàn)實中提煉出真正的生活和力量的詩。”與那些特別鐘愛未經(jīng)人工雕琢的大自然和自然生長的森林的巴比松派前輩不同，畢沙羅實際上是一個鄉(xiāng)村風(fēng)景畫家，他竭力表現(xiàn)人與環(huán)境的統(tǒng)一，并從中汲取營養(yǎng)，表現(xiàn)房屋和農(nóng)村的和諧一致，這在巴黎郊區(qū)是可能的，也是可見的。
在這方面，他更接近米勒，從《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》可以看到米勒的影子。彎腰駝背的老人和他緩慢的步伐就是佐證。這幅畫是畢沙羅一家回到法國兩年后畫的，全家為躲避普法戰(zhàn)爭曾定居倫敦。回法國后，他們先是住在巴黎附近的魯弗申，1873年初遷至蓬圖瓦茲，前后住了十年。畢沙羅和他的夫人、3個孩子(其中一個是后來成為新印象派畫家的呂西安)分別住在蓬圖瓦茲高地的埃爾米塔日街區(qū)的幾處房子里。這些房子都是較新的建筑，不遠(yuǎn)處卻有一個古鎮(zhèn)，還有一些17－18世紀(jì)的建筑物。這幅畫表現(xiàn)出這些在畢沙羅的筆下更顯堅固和年代久遠(yuǎn)、厚實的房屋與潛心于菜園的老農(nóng)之間的密切聯(lián)系。整幅畫透著健康的鄉(xiāng)村氣息，給人以豐滿而古老的印象。由光禿禿的樹木，冒煙的煙囪以及耕得井然有序的田地構(gòu)成的初秋景色加深了這種印象。
畫面所顯示出的力量首先來自層次鮮明的構(gòu)圖，因為作者有意在建筑物的整體和樹木之間造成強(qiáng)烈對比。同時也源于色彩之間隱隱約約的和諧。綠色和藍(lán)色，灰色和米黃色，甚至是煙囪管道的紅色都被置于次要地位，不添加任何無用的光澤。在右邊的厚實房屋(這是惟一的一處隨意之筆)上面，樹木勾勒出詩一般的圖案。畢沙羅擅長的這種曲折的筆法使畫面顯得生機(jī)勃勃，增加了對角線的實際效果。人們的目光必然會投向畫的上部，畢沙羅在這里畫的是馬圖蘭城堡，這是其女友瑪麗?黛萊姆的住所。數(shù)月后，他在12月份的一個大雪天，畫了同樣的主題(私人收藏)。從此，他開始創(chuàng)作一系列表現(xiàn)光線變化的畫，其風(fēng)格與莫奈后來的系列作品一脈相承。
《蓬圖瓦茲附近的艾尼麗街》
卡米耶?畢沙羅/1874
油畫/55×92cm
這幅畫是在創(chuàng)作《蓬圖瓦茲：埃爾米塔日的坡地》幾個月后畫的。它的主調(diào)是春天的綠色和較為柔和的筆法。畢沙羅一家1883年前一直住在埃爾米塔日街。這條街把瓦茲河畔和艾尼麗路連在一起。艾尼麗路通向往北八公里處的小小的艾尼麗村。畢沙羅再一次離開大城市，醉心于附近尚保留完好的小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)野氣氛，同時又不因此而回避對這條他走了十年的街道所做的現(xiàn)代化改造。事實上這條加高的路和畫中右邊的小橋就剛剛被改造過。但這些改造與周圍的風(fēng)景很自然地融合在了一起，絲毫沒有影響畫面的和諧和溫馨。這與柯羅的風(fēng)景畫遙相呼應(yīng)。
這幅畫注重色彩的調(diào)和，用以構(gòu)圖的線條幾乎像幾何圖形般相互連接。它的構(gòu)圖是橫向的，并延伸下去，以致我們都能感覺處于中心位置的那輛馬車行走之緩慢，還有那些相向而走的行人們之不緊不慢。他們有的戴著無邊軟帽，穿著長裙，有的穿著藍(lán)色工作服，戴著鴨舌帽。這說明所有這些農(nóng)民形象當(dāng)時都在庫爾貝和米勒畫家的腦海中。從這些人物身上可以看出一個給人以安定感且也顯得非常安定的世界內(nèi)部充滿著的生機(jī)。《艾尼麗街》堪稱是把運動與永恒、把鄉(xiāng)村的力量和在某個明媚春光下的大自然的微顫完美結(jié)合的絕好典范。在寬闊的藍(lán)灰色天空下面，這條鄉(xiāng)村小路“最大限度地讓人感受到空曠與孤寂”(Th．杜雷語)。這是只有畢沙羅才能做到的。
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《年輕女人像》
埃德加?德加/1867
油畫/27×22cm
巴黎1834―1917
深受1855年遇見的安格爾的影響，同時也受到他在盧浮宮完成的臨摹畫的影響，德加永遠(yuǎn)不會忘記大師所推崇的畫感。這種畫感明顯地體現(xiàn)在60年代他早期創(chuàng)作的肖像畫和歷史畫里，并為他打開了通向官方畫展的大門。1872―1873年，他和家人在美國新奧爾良小住。爾后，他努力發(fā)掘新的題材，用自然主義的手法描繪現(xiàn)代巴黎的生活。從賽馬、芭蕾舞到歌劇，首都的眾多活動均成為德加青睞的題材。他取景的角度與眾不同，并使光線產(chǎn)生人為的奇特效果。雖然個性獨立，從不借鑒同行的技法，但他仍然積極參加了八次印象派畫展中的七次。他在1881年的畫展上展出了一幅石蠟雕塑作品：《十四歲的小舞女》。這是公眾惟一一次見到德加的雕塑作品。畫家死后，人們在他的畫室里發(fā)現(xiàn)了許多為其油畫和粉筆畫準(zhǔn)備模特的鑄模，這些鑄模主要以馬、舞女和化妝品模特為題材。用這些模子澆鑄的銅像數(shù)量極其有限。1890年以后，他的繪畫作品被女人世界主宰：畫中的人物不是舞女就是時裝模特或化妝品模特，同時也激發(fā)了他在1895年前后對攝影的愛好。
埃德加?德加的藝術(shù)生涯是以學(xué)習(xí)古代繪畫大師們的畫作開始，他在皇家圖書館的版畫廳里和盧浮宮里欣賞和臨摹他們的作品，在那里他遇見了馬奈、凡汀－拉圖爾和貝爾特?莫里索。他好幾次去意大利旅行，他父親的祖籍是意大利。在羅馬，他遇到一群來繼續(xù)接受古典教育的法國畫家，如萊昂?博納，尤其是居斯塔夫?莫羅，他接受了他們的明智建議。他的廣博的古典知識部分來自對法國博物館和意大利博物館的深刻了解，這將使他從古代大師的教訓(xùn)中受益匪淺，并把自己置身于他們的行列。年輕的德加在安格爾的學(xué)生路易?拉莫特的畫室里，爾后在F―J?巴利亞斯的畫室里也接受了古典教育。他在那里受到了扎實的教育，但他總是遺憾古代藝術(shù)家們使用的可靠的方法不再被人了解。然而，在他這一代的重要畫家中，從準(zhǔn)備作畫直至運用色彩，在畫油畫方面，他肯定是作風(fēng)最穩(wěn)健的人；在他的整個繪畫生涯中，從打下堅實的基礎(chǔ)開始，他總是尋求新的方法。
因此，德加的最早的手法在古典傳統(tǒng)中得以充分發(fā)展，他的現(xiàn)實主義的、深色的青年肖像令人回憶起他的家人和朋友的世界。在仔細(xì)和敏銳觀察的基礎(chǔ)上他畫肖像畫，其風(fēng)格樸實無華，很傳統(tǒng)。
這幅半身肖像畫把人們的全部注意力集中到一個年輕女子的面部，畫家只畫到她的肩部，她的身子有點傾斜，四分之三斜向右邊，她穿一件黑色連衣裙，一本正經(jīng)的樣子。她的栗色頭發(fā)上扎著一根黑色絲絨帶子，但現(xiàn)在平滑的頭發(fā)原來大概不很整齊。只有嘴唇上涂了鮮艷的紅色，一只耳環(huán)襯托出這種棕色和淡灰褐色的和諧。德加與他的印象派朋友們相反，并非把黑色不當(dāng)成一種顏色，而他們幾乎就要完全拋棄這種色調(diào)，不再用它來畫風(fēng)景畫中的陰暗部分。
年輕的德加作這幅畫時，他選擇了一塊相當(dāng)厚的不光滑的布作為畫布，這樣容易著色，他自己把布繃在畫布框上。然后，他用一種精細(xì)準(zhǔn)確，被描繪意圖控制的動作順著臉的圖形的方向細(xì)細(xì)著筆。筆法準(zhǔn)確自如的輪廓表現(xiàn)了隆起部分的質(zhì)和面部表情的微妙。
德加秉承了16世紀(jì)克盧埃以來的法國肖像畫的偉大傳統(tǒng)，他有古代大師們(尤其維米爾)的細(xì)膩筆法，他在輪廓和線條的處理上似乎得到了安格爾的指點，后者是19世紀(jì)占典藝術(shù)的杰出人物。他在作畫的過程中，緩緩下筆，深入思考，筆法多變，如幾筆小的淺色光亮筆觸照亮了模特兒的眼睛，照亮了頭發(fā)上的幾點。背景著色不濃，相當(dāng)稀薄。
盡管有人以為這幅肖像畫的是德加在意大利的某個姑母或某個表妹，但模特兒并不能肯定就是她們。模特兒那憂愁的目光使她籠罩在一種傷感而又有點憂郁的氣氛中。1847年德加的母親逝世后，這樣的氣氛一直伴隨著年輕的畫家。
這幅嚴(yán)肅而適度的肖像畫可能在1877年舉行的第三屆印象派畫展上展出過，編號為53號，后來被收在著名的喬治?維奧畫集中。
《證券所人像》
埃德加?德加/1878-1879
油畫/100×82cm
希望描繪“處于隨意和典型姿態(tài)下的人物”的德加用模特兒作繪畫練習(xí)。這幅場景肖像畫描繪的是證券所的情景。證券所是進(jìn)行金融活動和進(jìn)行有價商品和有價證券交易的場所。金融家歐內(nèi)斯特?梅(1845－1925)和博拉特焦躁不安地讀著一個經(jīng)紀(jì)人遞給他們的一張股市行情單，經(jīng)紀(jì)人的頭上也戴著一頂禮帽，禮帽是商人象征性的服裝細(xì)節(jié)。畫上行人很多，表現(xiàn)人們悄悄談著股市消息的生動情景。
在一個調(diào)整構(gòu)圖的高度幾何化的背景中，近景是用模糊、快速的筆法畫出來的，在遠(yuǎn)景處也畫了一些漫畫般的面孔，甚至還有一些滑稽可笑的面孔。德加用使人看出場景的總體性和不確定性的方式來安排他的構(gòu)圖。人物姿態(tài)的準(zhǔn)確度和整體畫面的安排都圍繞中心人物歐內(nèi)斯特?梅來確定。他是惟一可以辨認(rèn)出來的人。歐內(nèi)斯特?梅的孩子們更喜歡用《證券所里》這個題日，希望他們父親的名字在談到這幅畫時不要被提到，但中心人物很早就被人認(rèn)出來了，因此這幅畫和其主人的名字一起出了名。
這一大膽的場景設(shè)計出乎人的意料之外，畫面被巧妙地安排在一個垂直尺寸的狹小的空間里，德加經(jīng)常用它來描繪男子群像。從側(cè)面向下看，人物便縮小成幾個碎片。批評家們多次諷刺他所鐘愛的這一方法：“將畫布任意切割，去掉人物的腳或腿，這可不像是畫畫。”
畫像似乎草率而成。大筆一揮很快就畫成了深色服裝。德加經(jīng)常忽略細(xì)部，用他喜歡的棕、淺灰、黑色來達(dá)到色彩的和諧，筆法道勁有力，但是不均勻，給人一種未完成的感覺，構(gòu)圖的奇特更加深了這種印象。
德加用一個動作或一個姿態(tài)來表示模特兒們的性情或氣質(zhì)，從而抓住“現(xiàn)代人的特殊之處”。
這幅畫可能由德加介紹給了公眾，因為它在1879年和1880年的第四和第五屆印象派畫展的目錄中被提到，但媒體未作報道。
富豪金融家歐內(nèi)斯特?梅曾經(jīng)與馬奈和德加有聯(lián)系，德加幾次畫過他的肖像。歐內(nèi)斯特?梅也是一位收藏家，1923年，他把一系列的繪畫以保留使用權(quán)的形式贈給幾家國家博物館，其中最精彩的是著名的“三聯(lián)畫”，里面收集了印象派開始時期的三幅風(fēng)景畫：畢沙羅的《鄰居村莊的入口》、莫奈的《游船》和西斯萊的《圣德尼島》，這幾幅畫都作于1872年。這樣的安排不僅證明梅的高雅品位，也表明他對于印象派的真正深刻的理解。這批有名的贈品于1925年他逝世時進(jìn)入博物館。
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《達(dá)拉斯夫人》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/1872-1873
油畫/47×39cm
1841年生于利摩日 1919年卒于梅爾河畔的卡涅
1869年以后，起初在布季瓦爾，后在阿爾讓特依，雷諾阿和莫奈都是印象主義的支持者。他采用細(xì)小重疊的筆觸，表現(xiàn)自然光線的若隱若現(xiàn)的反射現(xiàn)象。例如，他在有關(guān)布季瓦爾浴場的大眾娛樂場景的畫《沐浴淺灘》(溫特圖爾，O．萊茵哈特收藏)中，就采用了這種手法。不久，他又將這種技法用于表現(xiàn)當(dāng)代生活場景。曾參加1877年第三屆印象派畫展的《加萊特磨坊的舞會》(1876，奧賽博物館)一畫便是例證。雷諾阿既要保持同印象派畫家的友誼，又要取悅于對他采取歡迎態(tài)度的上流社會(《喬冶?夏龐蒂埃夫人及其孩子的肖像畫》，1879年，紐約大都會藝術(shù)博物館)。他的風(fēng)格日益趨干更宏偉的古典主義，這一點在其1887年完成的《大浴女》(費城藝術(shù)博物館)中達(dá)到了登峰造極的地步。從1880年起，他又參加官方組織的藝術(shù)展覽會，90年代初期開始受到評論界的贊譽(yù)，但與年輕時代的朋友們卻逐漸疏遠(yuǎn)了。1900年后，他在南方定居，以明亮與熱烈的色彩為主調(diào)，宣揚泛神論，畫了許多優(yōu)美的靜物畫和裸體畫。
雷諾阿是在盧浮地區(qū)安家的一個樸實的裁縫之子，少年時期的雷諾阿在1862年進(jìn)入美術(shù)學(xué)校之前，便作為在瓷器上作畫的畫家已開始作畫了。他很快放棄正式教育，經(jīng)常去格萊爾的畫室，他在那里認(rèn)識了西斯萊、巴齊耶和莫奈。他一開始被沙龍接受，但是，從1866年起，他開始學(xué)習(xí)落選畫，練習(xí)去畫深受庫爾貝現(xiàn)實主義影響的大幅畫，從此，他的繪畫生涯便與那些熱忱地崇拜馬奈的朋友們的繪畫生涯聯(lián)系在一起，馬奈最初的挑戰(zhàn)性作品《草地上的午餐》被1863年的沙龍畫展拒絕，但在同年的落選者沙龍畫展上卻成了杰作，廣為人知。
為了創(chuàng)作1873年名為《布洛涅森林的騎士小路》(261×226cm，德國漢堡博物館藏)這一巨幅畫，雷諾阿學(xué)畫人頭像，模特兒是阿爾弗雷德?達(dá)拉斯夫人(1837―1910)，最后的構(gòu)圖是表現(xiàn)一位女子身穿漂亮的女騎士服裝，騎在馬上，在一個騎著小種馬的男青年的陪同下，在布洛涅森林里漫步，布洛涅森林是當(dāng)時巴黎最美麗的散步地方之一。這幅可能寄托著雷諾阿全部希望，創(chuàng)作于1870年戰(zhàn)爭后不久的畫并不吸引人，畫家便讓它在1873年舉行的落選者沙龍上展出。這一失敗以及想不顧官方機(jī)構(gòu)的阻礙出人頭地的信念使他于下一年歸附到了將被稱為印象派畫家的團(tuán)體中去。
從1864年最初嘗試畫肖像畫時起，雷諾阿一直畫肖像畫，他對肖像畫極有興趣，顯示出非凡的天賦。在照相還未完全取代肖像畫(或肖像圖畫)的時代，肖像畫明顯是收入的來源，對雷諾阿來說也是表現(xiàn)其天賦的一種方式，他的一些代表作正是肖像畫。達(dá)拉斯夫人是其知交，她的肖像畫正是顯露他的才華的一個明顯例證。達(dá)拉斯夫人的丈夫是一名軍官，是畫家最早的合伙人之一夏爾?勒科爾建筑師(1830―1906)的朋友，這幅作品曾經(jīng)屬于這位建筑師。雷諾阿善于抓住模特兒的特征和擺姿勢的年輕女人的魅力(可與照片上的模特兒的魅力相比)，同時，他成功地畫了一幅技藝精湛的畫，這幅畫在處理達(dá)拉斯夫人頭戴的繡花的短面紗上尤為出色，這是在黑色上作畫的細(xì)致的工作，與肌膚的珍珠光澤色調(diào)形成對照。雷諾阿繪畫往往是色彩豐富的同義詞，這幅杰作可與擅長發(fā)揮黑色效果的馬奈和德加相比。
《半身像?陽光的效果》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/1875
油畫/81×65cm
1876年，雷諾阿在巴黎第二次印象派畫展展出這幅畫時，將其稱為普通的“習(xí)作”。他這樣做似乎是為避免評論家們的指責(zé)，后者主要對其以往所送作品的末完成狀態(tài)感到不滿。但評論家們并末因此而罷休，尤其是《費加羅報》資深藝術(shù)評論家艾伯特?沃爾夫不無譏諷地說：“那么，讓我們告訴雷諾阿先生，一個女人的上半身不是一堆布滿只有完全腐爛的尸體才有的綠色的紫色斑點的腐肉。”沃爾夫是想以此表明，和同時代的觀眾一樣，他對畫家在繪畫上的探索也不理解。畫家在這幅畫中表現(xiàn)的是裸體女性這個歐洲藝術(shù)認(rèn)為合乎宗教法典的主題之一。
這位評論家不能接受的是雷諾阿的畫看上去像一幅草圖，缺少實實在在的主體(在一個完全抽象的空間靜立著的年輕裸女到底是誰呢?)，不能接受色彩的缺乏現(xiàn)實感，而這些正是今天令我們感興趣的，也正是這些東西當(dāng)時為獨具慧眼的觀眾和某些正在探求特色道路的年輕畫家開辟了新的前景。雷諾阿這幅畫中的人物略微偏離中心線，在齊腰部被略顯生硬地切斷，用靈活的大筆觸繪出的背景將其鮮明地托出，看上去似動非動，又給人以光線射在模特身上的感覺。人物上半身的明亮色調(diào)和藍(lán)色陰影的對比，有意亂涂并置于暗處的面部展示出陽光透過植物葉片的效果，如同我們可以在露天見到的一樣。這種順其自然的創(chuàng)作理念正是雷諾阿所追求的，而這又正是恪守畫室創(chuàng)作的清規(guī)戒律的學(xué)院畫派衛(wèi)道士們所不能容忍的。雷諾阿開始是在花園有外光的情況下畫這幅畫的，就像他在創(chuàng)作《煎餅?zāi)シ坏奈钑?奧賽博物館藏)等名畫時一樣。但這并不意味著他沒有在畫室里對此畫進(jìn)行過加工，特別是要表現(xiàn)有著優(yōu)美線條的上半身極為微妙的隆起部分時是一定要在室內(nèi)工作的。
雷諾阿通過這幅人物畫展示其“現(xiàn)代”裸體的觀念：他曾多次申明，這種觀念無疑與歷史上法國繪畫的傳統(tǒng)一脈相承。但模特兒身上惟一的飾物，即其金手鐲和指環(huán)使我們聯(lián)想到蒙馬特高地的妮妮、安娜等青年女工，畫家是要將她們變成他那個時代的美女。
《彈吉他的女人》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/1896-1897
油畫/81×65cm
1897年2月，貝爾特?莫里索的女兒、年輕的朱麗?烏奈(愛德華?馬奈的侄女)參觀了雷諾啊的畫室后任共日記中記述了她的觀后感：“一個女人穿著白色輕柔的布裙，打著玫瑰色的花結(jié)，優(yōu)雅地微伏在黃色的大吉他上，雙腳放任黃色的靠墊上……一切都是那么色彩鮮明、溫馨、甜美。”當(dāng)時年近花甲的畫家終于征服了為數(shù)不多但忠實而熱情的觀眾。他在繼續(xù)畫風(fēng)景和靜物的同時，集中精力畫人物，那些優(yōu)雅的女性形象都是些略帶稚氣的妙齡女郎，她們或在摘花，或在彈奏樂器，全部來自現(xiàn)實生活。但雷諾阿竭力避免渲染人物的現(xiàn)時內(nèi)涵，而將其描繪成既具普遍性又超越時間限制的形象：不大的軟墊椅(這是雷諾阿畫室中常用的器物)用的是暗淡無光由玫瑰色飾帶映襯的紅色調(diào)。這一色凋使衣裙的白色格外醒目，并同靠墊明亮的黃色調(diào)形成對比。這種繪畫技法如同一件得體的首飾，使模特大為增色，而它又是簡潔的、無任何累贅的。雷諾阿的神奇之處就在于用非常簡潔的手法自然地展現(xiàn)豐富的表現(xiàn)力(這是他喜歡用的詞)。他作畫用色不多，筆觸柔和但表現(xiàn)準(zhǔn)確。
《躺著的背面裸像》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/約1909
油畫/41×52cm
裸體女性曾是雷諾阿作品中常見的主題。此次畫展可以使人把印象派的標(biāo)志性的代表作、陽光下的半身像《習(xí)作》與《躺著的背面裸像》所反映出的成熟時期的迥異的觀念作一比較。
人物所處的室內(nèi)環(huán)境并無特別之處，但整齊的帷幔和一個繡花靠墊顯示出居室的富有。裸女非常性感、體態(tài)優(yōu)美，其姿勢不禁令人想到過去幾個世紀(jì)的一系列名作：提香及意大利文藝復(fù)興時期的畫作，還有18世紀(jì)的法國畫家，如備受雷諾阿推崇的布歇或弗拉戈納爾的作品。雷諾阿始終把這些大師尊為楷模，但面對這些大師，他又是自由的，甚至是有些放肆的，且日甚一日。在其藝術(shù)生涯的后期，他不再介意是在室內(nèi)還是在花草茂盛的大自然中創(chuàng)作裸體畫。有時，他使用取自古代神話的某些飾物或借用西班牙或北非民間藝術(shù)中的一些器物，使其作品獨具一格。但他最看重的是色彩的表現(xiàn)力。這幅畫所用的顏色很簡單，但不斷使用的對比色使其光彩照人。畫的尺寸相對較小，但自由而靈活的筆觸始終是準(zhǔn)確而有分量的。這是一幅與作者關(guān)系甚密的出色的業(yè)余愛好者收藏的畫(雷諾阿當(dāng)時已有一群虔誠的崇拜者)。雷諾阿并未因此而忽視創(chuàng)作同樣主題的巨幅畫。他藝術(shù)生涯的最后幾年不時有這樣的畫作問世。
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《插牡丹花的黑女人》
弗雷德里克?巴齊耶/1870
油畫/60×75cm
1841年生于蒙彼利埃1870年卒于盧瓦雷的博訥拉羅朗德
巴齊耶出身于法國南方蒙彼利埃的一個資產(chǎn)階級家庭，曾學(xué)過醫(yī)，不久又改學(xué)繪畫。他常去查理?格萊爾的畫室，在那里結(jié)識了莫奈、雷諾阿和西斯萊，和他們一起去楓丹白露的森林里寫生作畫。他也經(jīng)常光顧由一位被稱作“瑞士人”的藝術(shù)家主持的私人畫室，他向朋友們介紹了幾位年輕畫家：塞尚、畢沙羅和吉約曼。他比較富裕，經(jīng)常慷慨解囊，資助同行，把他們安置在自己的畫室里或者出錢購買他們的畫作。在他創(chuàng)作的《巴齊耶畫室》(奧賽博物館)這幅畫里，我們可以發(fā)現(xiàn)，掛在墻上的畫中，除了他本人的作品外，還有莫奈或雷諾阿的名作。
他的家鄉(xiāng)，陽光充足，因光照情況不同而造成的明暗區(qū)域劃分明顯。從1864年起，他在家鄉(xiāng)的室外開始畫人物(《粉色的裙子》，1864，奧賽博物館)，在研究如何把人物融入風(fēng)景方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在他的藝術(shù)家朋友們的前面。早在1870年，他在書信中就提出在官方畫展之外另為年輕畫家組織畫展的想法。可惜，他于1870年11月戰(zhàn)死在博訥拉羅朗德，過早地離開人間，因此未能加入印象派畫家的探索隊伍。
巴齊耶留下了很多書信，但他對這幅作品不曾做過具體的解釋；然而，擺姿勢的年輕黑人女子可能與《梳妝》(現(xiàn)藏于蒙彼利埃的法布爾博物館)中的職業(yè)模特兒是同一個人，1870年的頭幾個月為了畫《梳妝》這幅雄心勃勃的畫，他選擇了這個職業(yè)模特兒。《梳妝》表現(xiàn)一個年輕的裸體女子在兩個女仆的幫助下梳妝打扮，這是一幅東方式閨閣場景的畫，自18世紀(jì)以來，這樣的場景激發(fā)了歐洲人的想象；如同他給他的父母的信中所描寫的那樣，這位“美麗的黑女人”在這里與華美的靜物花相聯(lián)系在一起。
把女人與花相聯(lián)系的豐題在歐洲繪畫中有著悠久的傳統(tǒng)，但毫無疑問，巴齊耶在這里特別想著兩個同時代的藝術(shù)家：居斯塔夫?庫爾貝(我們想到名叫《柵欄》的作品，1862，美國托萊多藝術(shù)館)，尤其是愛德華?馬奈，他把一個戴花的黑人女仆放進(jìn)他1863年的《奧林匹亞》中；埃德加?德加也于1685年創(chuàng)作了一幅與大束野花相聯(lián)系的年輕女子的肖像，《臂肘支在花瓶旁的女人》(紐約大都會博物館)，但不能肯定巴齊耶看過這幅當(dāng)時似乎還未展出過的繪畫。也不好確定波德萊爾以什么方式影響了對黑人模特兒的選擇，這位對“燃燒的非洲”、“烏木旁的女巫、黑夜之子”入迷的詩人，在當(dāng)代《惡之花》中對從遙遠(yuǎn)的小島漂洋過海而來的人充滿同情。與對主題的這些解釋相反，完全從繪畫的角度來看，人們也能夠重復(fù)左拉對于馬奈的《奧林匹亞》的看法：“為了有力地并用一種特殊的語言來表現(xiàn)亮與暗的真實情況，表現(xiàn)物體和人的現(xiàn)實情況，你在需要淺色和明亮感時畫了一束花，當(dāng)你需要黑色時便在某個角落畫了一個黑人女子和一只貓。”花束顏色之豐富也使人想起深受巴齊耶贊賞的德拉克洛厄……
巴齊耶的《插牡丹花的黑女人》(人們知道巴齊耶的一幅類似作品與我們研究的作品真的很像，畫中同一個女仆拿著一只花籃，華盛頓國家美術(shù)館)好像比其他提到過的作品更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義：年輕女子，寬寬的臉，不美也不丑，但被描繪成很善良的樣子，衣著自然，簡樸而又雅致，她好像穿著法屬安的列斯群島的婦女日常穿的服裝；她被花束和這些通常每年五月在巴黎市郊開放的花吸引住了；花瓶本身是年輕畫家、陶瓷藝術(shù)家洛朗?布維埃的先鋒派作品，并且是日本在西方的影響的一個非常早的例子；人們發(fā)現(xiàn)畫中的花瓶和凡汀－拉圖爾1870年的名畫《巴迪儂畫家》中的花瓶是一樣的，巴齊耶本人在畫中處于醒目的位置；因此這不是一個模糊的組合和比較平常的女人／花兒的主題，而是一幅被故意定位于現(xiàn)代生活的畫，是新趨勢的微妙的聲明，同時在肖像方面借鑒了古典表現(xiàn)手法。這個主題，即馬奈和他的年輕仿效者的主題在下一個十年仍然很有生命力，這是印象派大發(fā)展的十年。這是普法戰(zhàn)爭期間，1870年11月巴齊耶逝世前幾個月的最后的作品之一，他是這種“新繪畫”的奠基人之一，但他未能看到它的發(fā)展。在構(gòu)圖方面，他在畫中表現(xiàn)出其獨特性，畫的拼版自然，按照動態(tài)的不勻稱，把人物齊腰割斷，壓縮細(xì)微變化很少的底色所表現(xiàn)的空間，以突出色彩的明亮有力，突出簡明的題材效果的美和比僅早幾年的《粉色的裙子》更肯定的技術(shù)手法。
《粉色的裙子》
弗雷德里克?巴齊耶/1864
油畫/147×110 cm
雖然住在巴黎，但巴齊耶每年夏天都要回到靠近蒙彼利埃的梅里克的自家府邸。在那兒，可能在1864年夏天，為了創(chuàng)作現(xiàn)在大家知道的大幅風(fēng)景畫《粉色的裙子》，他的表妹泰雷絲?德?烏爾斯坐在俯視卡斯泰勒諾－勒萊村的露臺的欄桿上擺姿勢。這是這個24歲的繪畫新秀最早的重要作品中的一幅。
起初，巴齊耶大概想作一幅肖像畫，因為在一張屬于博物館基金的初稿中，年輕女子的臉很清楚地呈現(xiàn)出來了，而在這幅面中她的臉避開了觀眾的視線。在繪畫過程，室外的肖像畫的概念似乎發(fā)生了變化，變成了一幅混合畫，但主題絕對是現(xiàn)代的：在一幅現(xiàn)實主義的風(fēng)景畫中，詳細(xì)描繪了一個在明亮光線下的典型而普通的南方村莊，畫家把一個年輕女子的側(cè)影放在半明半暗的光線中，她擺出隨意的姿勢。在這樸素的外形里，沒有任何軼事暗示，甚至有樸實無華，在對比色系列中，用形成強(qiáng)烈對比的手法作畫，顏料濃稠，色調(diào)的細(xì)微變化很少，但不是沒有深淺濃淡之別，模特兒連衣裙的粉紅和藍(lán)灰色條紋的處理就很細(xì)膩。在主題選擇上，巴齊耶接近他的朋友莫奈和雷諾阿，他們都用各自的表現(xiàn)方式，在室外場景中表現(xiàn)他們的同時代人――未來的印象派畫家們偏愛的對象。不過，他的繪畫方式對比強(qiáng)烈，有點生硬，這是他的個人特點，在他的短暫的繪畫生涯中，繪畫方式變化很少。
這幅畫在畫家生前似乎不曾展出過；但毫無疑問，這幅畫不明確的主題，明亮的色調(diào)，拼版的獨創(chuàng)性，筆法的灑脫與簡潔完全不同于當(dāng)時的主流畫家們習(xí)慣遵行的確定無疑的原則。
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