人禽杂交18禁网站,久久久国产一区二区三区,人妻熟女av一区二区三区 http://m.mxio.cn 傳播先進設計理念 推動原創設計發展 Sat, 09 Jun 2007 07:31:00 +0000 zh-Hans hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.9.1 歷代書畫鑒定知識 http://m.mxio.cn/11697.html http://m.mxio.cn/11697.html#respond Sat, 09 Jun 2007 07:31:00 +0000

對古代書畫的鑒定是一門專門的學問。一般來說，書畫鑒定的主要依據是時代風格和書畫家的個人風格。輔助依據是書畫上的印章、題跋、收藏印，以及各時代的紙絹、著錄、裝璜等。現分述如下：

書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、特質條件等密切關聯的，也就是說不能脫離它的時代背景。比如寫字方式，自古至舍就有過許多變化。漢六朝以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫。后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實行，不同時期的考試規定，對書違出出了不同的要求。明代規定雖寫小楷，但書體還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，開成了所謂閣體的書風。這固然屬于科學仕祿范圍的現象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟怎樣， 這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。

（一）時代風格和個人風格

以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表這，也都能看出它的時代風格。就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。會天我們用“千古”作為對死替的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆劃也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。不同時代的繪畫也有不同風格。繪畫自古以來就注重“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發明治亂，”所以首先促進了人物畫的發展。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱，標志著用筆的進一步發展。轉折快利、順挫分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當千仞之高，橫累數尺，體百里之中”。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種局勢發展。北宋大家如李成、郭熙，所畫樹石是中原景色，南宋才出現水天空蒙的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。以上只是簡略地提一提時代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會有所改變以致影響繪畫的風格，而使人看出它的時代特點。

具體到繪畫中的服飾器用，往往有關歷代制度，所反映的時代特點，更為鮮明。宋郭若虛《圖畫見聞志?論衣冠異制》專論這方面的問題。畫中事物是否與歷史相符，被郭氏用作評論的標準之一，可見自古以來鑒賞家對這方面就十分注意。熟悉各個時代的服飾情況對鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯前代衣冠制度的。但只有畫錯或混淆了前代已有的，而不會畫出當時尚未有的。有些畫上題有唐代畫家的名款，但畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長方高桌，從器物上來看，便知這畫是宋非唐。再譬如有古紙古絹的風俗畫，而畫中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對不會是清以前的作品。

書畫條幅的形式也有它的時代風格。如北宋人常畫高頭大卷，團扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光時又時興起來。折扇明初更多地流行起來，起初用它來寫字，后來才作畫。對聯產生于明代晚期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對聯，可以肯定是假的。

從事鑒畫的人不妨將書畫的時代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民國初年。只要我們書畫看得多了，漸漸熟悉了，不同時代的風格在心目中就會出現一個輪廓。凡遇一件具體作品時，首先要看它的風格特點屬于哪個時代。不過時代也不是上來就能十分確定的，有時也是從其他條件觀察、了解之后才判斷出來的，要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外，二則前期的風格有時會延續到后代。

即使撇開書畫中那些確鑿表現時的形象不談，它的時代風格也決是抽象的東西，而是明顯存在的。同一時代的作品，盡管有個人和地區上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊規，但其間還是有某些共同的風格特點，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人鑒定書畫，看到同一時代作品的相同點和不同時代用品的相異點，往往說什么“朝代氣象”，實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。

個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執筆方法有出入，運筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人名相殊，摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具，運用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏，要寫某一家的字先要分析研究某家的筆法。所以鑒定書畫不能只著眼于作品的表面形式，而是不僅要知其然，還能知其所以然。否則便不能深入地抓往它的特點，也就是無法掌握他的個人風格。有人學書畫鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會，學看字又從學寫字入手。從對寫字的用筆有了門徑，就感到看字也能比較深入。從這里再引申到看畫，舉一反三，對繪畫用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側等等也較易貫通。一個不受個人愛好所局限的畫家，在鑒定繪畫時在某些地方要比不會畫的人占便宜，就是因為他能掌握作畫用筆的緣故。

（二）輔助依據

1、印章

印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書畫家用以表示自己的創作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當鄭重的。由于印的質地比較堅固，所以某一家的某些印可以延續用若干年，甚至一生。印雖然會因用久而損壞，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件書畫上同用某一或幾個印，所以從印章的真偽來幫助判斷作品的真偽，是有相當依據的。但印章本身比使用印章的書畫家壽命長。書畫家死了，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。有些書畫家所用的印章比較固定，不經常換，容易核對；某些書畫家的印章卻既多且亂，根本無法核對。所以印章不完全足以為據，只能作為輔助依據。

印章也有它的時代風格，形狀、篆法、刻法、質料、印色等等都因時或因人而異。宋代印章形狀種類較多，有鐘形或鼎形，明以后漸漸少了。宋人篆法不嚴，字體往往臆造，很難辨認。篆法真正謹嚴，是在清代中葉說文之學盛行以后的事，趙孟瀕開始用圓朱文，明代出現了文派（文彭），清代出現皖、浙諸派，他們的布局及刀法各有特點。宋的印章有的可能是木制的。宋人講究的印泥用密印，一般人用水印，油印出現較晚。密印、水印色淡而模糊，與油印區別很大。有些書畫家的作品流傳很少，印章根本無法核對，但可以從它的時代風格來判斷是否可信。畫和印章如果都不假，那末二者的時代風格至少不應當彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章卻是皖派的刀法，則此印若非后人加蓋，就是連字也是假的了。

在過去的鑒賞家中也有完全不相信印章的，認為它不起任何作用，這也是不對的，因為古人印章傳下來的究竟是少數，翻刻假造，在過去不具備照相制版的技術條件下是比較困難的。即使翻刻得好，也容易辨別。因此印章在輔助依據中還是比較重要的一項。

2．紙絹

書畫憑借紙絹而存在，紙絹對鑒定之重要自不待言。不同的紙絹有它的不同特點，在不同紙絹上作書畫，便出現不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達他們的藝術特點。當然也還與他們當時取得的方便條件有關。有少數幾種紙只有在歷史上某一時期有，而且數量不多，米芾、歐陽修都用一種白色發灰的紙，只北宋有。一種很白很細的紙也產于北宋，南宋高宗時也還有一些。明大家沈周、文征明等常用一種白棉紙，質松而容易變黑。

絹也有很多種。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹，光勻細致，歷久不紕，可能是由于經緯緊密，灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹，疏透則紗。一般說來，紙絹也有它的時代風尚。宋朝四大書畫家都用熟紙寫字，取其光滑適意，到元朝才有用生紙的。早期繪畫多用紗，后期多用紙，這與國法的發展有關，宋代畫家如范貢、郭熙、馬遠、夏圭等，多用水墨烘染，故絹素為宜；元以來的文人畫偏重皺擦，用紙便于表現。

過去外國人士企圖通過對絹的研究來解決中國畫的鑒定問題，但仍不能得出準確的結論來作為鑒定書畫年代或真偽的根據。

這是因為古代紡織原料可以長期不變，生產技法也可能延續很久沒有改變。另一方面由于我國幅員遼闊，同一時期生產的絹，因地區不同、蠶種不同、絹法不同，會有相當大的差別。再說某代紙絹也可以留到后代被使用。近代作偽越來越精。解放前上海曾有人用白棉紙做明版書，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來和明代紙質料一樣，不易分瓣。所以只憑紙絹的顏色、質地來判斷書畫真偽是肯定要上當的。但紙絹對鑒定書畫還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對不可能用。摸清了紙絹的年代之后，至少能排除用后代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。

目前還沒有人對古代的紙絹進行系統的調查研究。有很多紙絹我們叫不出名稱，文獻中講到的名稱，我們又拿不出實物。名稱、實物，使其一一符合，并通過科學實驗，弄清楚它們的質地、性能以及制造方法等等，將是今后書畫鑒定中的課題之一。

3．題跋

題跋可以分三類：作者的題跋，后人的題跋，同時代人的題跋。為了說明這件作品的創作過程、收藏關系，又或考證它的真，贊揚它的美，于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對它的信任。題跋的正面作用，本是人所共喻的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況。真畫而配以別人的偽跋或偽畫而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫家自己的題跋而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地下，午睡后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆，加上題跋。年代久了，底蘊不為人知，鑒別起來就麻煩了。

看到畫上有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。例如張擇端的《清明上河圖》，大家公認是真跡，此卷無款識，鑒定依據除書畫本身的時代風格外，張著的跋也很重要。張著金時人，泰和五年（1205年）受監御府書畫，離張擇端的年代不遠，他的話可以令人相信。后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用要根據具體情況來進行分析。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏書畫極多，題跋也很多，但鑒別能力卻差，往往弄假成真。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高，說出話來就有分量。鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過許多書畫名跡，但在品評真偽上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。有的畫本來是真的，因被后人加上假題，反成了偽作。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不可盡信，但還是值得我們研究思考的。

4、收藏印

收藏印對書畫鑒定也是有幫助的。一則是有些顯赫名跡經過歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時代排一排，便可弄清它的傳世經過，前人所謂“流行有緒”就是指此。其次是有些鑒賞家眼力特別高，凡經過他們蓋過鑒藏印的書畫，絕大多數是精品。其次收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據。一幅畫如有趙佶（宋徽宗）的收藏印，就可以確定最晚也是北宋。

不過收藏印和書畫家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書畫家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印作假。一般作偽的情況是收藏印根本不真，都是為人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻。何況古代一個收藏家、鑒賞家，他的眼力和學識總是有局限性的，同時也不是一成不變的，即使果然是他所藏過，所鈐真印，也不見得全無偽跡，今天仍要靠我們全面細致地加以分析，不能只憑藏印來定真偽。

5．著錄

前人對于看過或收藏過的書畫，往往寫成記錄，編為專書，對鑒定是很好的參考材料。著錄的作者，多數在鑒定上下過一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學習參考來豐富我們的鑒定經驗。但與此同時，更應當注意不要上了著錄的當。前代著錄有不少是抄本，往往流傳很久才刊行，容易發生錯誤。各種著錄書撰者的水平、時代、地區、方法等都不相同，應當弄清楚每種著錄的性質和特點，才能更好地利用它。在鑒定某一件書畫之前，更應當查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件有關的一切情況，如它的流傳經過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝璜的情況又如何等等。拿前人的記錄和實物作對比，能幫助我們對它作出比較合理的判斷。

6．裝璜

裝璜與書畫本身的關系更間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各時代的綾錦、花紋、色澤各不相同，裝璜的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝璜的形式也有密切的關系。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點的裝璜不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。前人所作偽也有利用裝璜使人深信不疑的，他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進去。則所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝璜來鑒定肯定是要上當的。

遠古的作品和近現代的作品都比較難鑒定。前者因傳下來的東西少，無從比較。近現代因時代太近，如是偽作，一定出于當代人之手，時代風格和真跡原無二跡，甚至連輔助條件也不復存在，只能就個人風格這一項作為判斷，依據少了，困難就相對地增加了。

（三）書畫的作偽

書畫作偽，真正流為風氣，大概是從宋代開始。唐代雖臨摹古人名跡，但都是公開的，或雙鉤，或廓廈，但是到了宋代，就有人有意地作偽了。宋明各代，偽畫已很多了。明清之際，在蘇州、揚州，有一些人專門臨摹仿繪宋、元、明各代名畫，俗名州片。因為當時蘇州、揚州收藏家較多，可以有很好的真跡底本供來臨摹。這類畫，在今天看來，雖屬偽品，但仍有它一定的歷史價值。

書畫作偽的方法大約有以下幾種：

1．當時摹仿或后世摹仿：

臨摹原畫必須技術很高才可以逼真。有的是畫家本人生存時，就有人仿作，如現在的人仿齊白石作品，傳到后來，就使人比較難辨真偽。有的是后人仿古人，用舊紙或舊絹，臨摹真跡，款識印章，完全一致，此種偽品，也比較難以識別。例如現在我們所見到的董其昌、傅山、石濤、鄭文等人的作品，往往有如此的偽品。明代以前的人所仿的古書畫，本身已具有歷史價值，還是值得重視的。

2.根據著錄或法帖虛造或描抄：

有些古代的著名書畫，因為經過水火兵災，久已毀滅無存，但仍見于前人著錄，有的人就憑借著錄，用舊紙或舊絹，想像原件內容、款識、題跋、一一偽作，或按古人法帖，擇真一段，用舊紙描抄。有人用舊紙描抄的敦煌小件文書、戒牒、古籍殘卷，就連一些鑒賞家，有時也不免受騙。

3．新畫染造舊：

把新畫染舊以仿古人，如紙本色用鼠灰，絹本色用麥黃，更有一種染成磁青的作品，用金繪或彩繪，題款鄆一桂、蔣廷錫、郎世寧、丁云鵬，此類書畫，往往鈐有乾隆玉璽，用清宮裝裱式樣，冒充故宮書畫。

4、舊畫補題或換款：

舊畫往往無款，如宋院畫或明人絹地大幅畫，都是如此。作偽的人就給它添上一個名人款識，或在畫史匯傳、人名大辭典等書中，查出一個宋元冷僻的人名，題作款識，以求厚利。此外，有的畫已有本款，但作者的名望不高，因此裁去本款，改題為大名家。把名人的款加在畫上，這樣，原畫就被裁剪，或缺一邊，或缺一角，或缺上端，或缺下端，所以畫身必受影響。后題之款與原畫墨色決不能一致，其地位也不能如原畫的自然，影響畫的格式氣韻。屏幅的原款往往在最末一條，有人就把八條屏幅改為兩個四幅屏，而在無款的四幅中，添寫名家新款。冊頁若是十二開，原款在最末一開，則保存八開，或十開，添補新款，藉以牟利。此種辦法，俗名小名家改大名家。

5．原畫與題跋割裂：

題跋可以說明書畫的流傳及本身的價值，有的商人為了圖利，把原畫與題跋分離，以原圖的跋補繪新畫，或用舊畫改款，重新裝裱使與原跋一致。此種辦法，多用手卷或冊頁，往往使人誤認為題跋是真跡，則畫必無疑問。有的把舊畫添補新跋。古畫中此例極多。此外還有用裝真畫的木匣，改裝偽畫的。

6．舊畫揭二層：

裱畫匠技術很高，可以把一幅用宣紙作的書畫，揭為兩層，上層清晰，下層墨色較淡，就仿照上層畫意，添補墨色，冒充真跡。此類偽造的書畫，因為原來是與上層粘合的，所以表面上常常帶有浮毛。

7．代筆：

有的名書畫家，因為平日很忙，有的還從事政治、文學活動，因此往往有專人代作。自注稱董其昌疲于應酬，每請趙文度及倫珂雪代筆，親為書款。由此可見，代筆乃畫家常事，近代不少有名的畫家，也時常由他的弟子代作。

此外，對書畫內容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社會背景、以及紙張絹素（如唐多用硬黃紙，宋、元多用麻紙，明清多用棉紙，唐、五代多用粗厚絹，宋、元多用輕細絹，明繪手卷多用細絹，立幅多用粗卷，明末清初流行泥金箋及灑金箋，還有茌綾及素綾），墨色濃淡（凡真跡彩色墨色俱入紙絹，染透纖維，偽品彩色墨色皆浮在表面），題款格式（宋以前人畫多無款，若有款、則在石罅或樹間。元明人畫有些人用行楷書，有些人用篆隸書，請人題款多用行書款，并多喜題詩），文字稱呼（題款稱呼，只有明、清之際盛行“老年翁”“老詞壇”“老社長”這一類名詞），圖章印色（宋以前多用銅章，元、明以來多用石、玉章，明代以及以前多用水印色，以水調仇，涂之使厚，清代使用油調仇，至乾隆時始用八寶印泥）。裱工新舊（從裝裱用的錦綾、絹、紙可以看出書畫的裝裱時代。如系揭舊重裱的書畫，應審查質地之完殘，有無修補。有的書畫經揭裱后，其上款有時被無知者挖補；或主幅屏幅裁條，改裱冊頁等，均是書畫缺點），收藏印章（古畫流傳較久，其收藏鑒賞圖章必多，因此鑒定名畫，必須注意收藏圖章），流傳著錄（法書名畫，十之八九，都是流傳有緒的東西，題跋必多，并見于很多的公私著錄，如唐張彥遠歷代名畫記，宋宣和畫譜，元湯屋畫鑒，明朱謀堊畫史繪要，清孫承澤庚子消夏記，安歧墨錄匯觀等。又清彭蘊燦畫史匯傳，李玉芬書畫過目考，金陵大學歷代著錄畫目，燕京大學清代畫家字號引得等書，都是對歷代書畫家，及其作品敘述較為詳細的參考書），在鑒別書畫時，都要仔細研究。這樣，才能正確地對祖國古代文化遺產做好鑒定工作。

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字畫是收藏的最重要門類之一。收藏于國家博物館、圖書館、檔案館中的字畫，都有專人管理，存放條件也相對較好，對其進行系統的科學保護，是正在深入廣泛研究的課題，這里且不深究。而個人收藏的字畫如何保存呢？下面我就從文物保護角度出發，提出幾點對字畫的保護常識，以供藏界朋友參考。

適當掛展及時除塵

字畫襪件，是精美的藝術品，必須有一定時間的掛或殿。藏于箱底秘不示人的做法是不可取的，因為字畫慢慢進行的潛在變化人們不能及時得知。等發現問題己為時太晚。所以，對裝裱以后的字畫都要間隔地掛展一段時間。在掛展期間，要注意及時除塵，因為現在的環境污染比較嚴重。如北方某大城市的空氣中含有二氧化硫 0.064 毫克／標準立方米（日均超標率 12 ％），氮氧化物 0.059 毫克／標準立方米（日均超標率 14.1 ％〕，總懸浮微粒 0.370 毫克／標準立方米（日均超標率 62.5 ％).塵埃吸附這些有害氣體，懸浮于空氣中，日久天長沉積在畫面上，就會侵蝕畫面。一般說，城市環境一周除一次塵，鄉村環境一月除一次塵。除塵方法：可用電吹風的冷風與畫面成 30 度角，保持 10–15 厘米的距離從右到左掃一遍，或者用雞毛撣輕輕掃一下畫面。或用開到低風檔的吸塵器一邊用軟毛刷掃畫面，一邊用吸塵器吸塵。不可用抹布一類東西去擦畫面，因為這樣，有害塵埃會在擦的過程中侵入畫面紙張的紋里，造成長期的損害。展、掛期間，要注意空氣的濕度，若遇陰雨連綿，空氣濕度特別大，可以先把字畫卷收起來。人為改變小空間環境，如加熱取暖，加濕加香，都要倍加注意。冬天取暖，字畫要與暖氣、煙筒保持一定距離，夏日制冷，要與空調的進氣口保持較遠距離。前不久，見一朋友，說冬天給房子增加濕度，加濕器離他一幅心愛畫較近。只一個多小時，使畫發生卷曲，落款墨跡擴散，畫面下 1/3 有一道水印，后悔不已。

光是對畫影響最大的自然因素，特別是紫外光，它可使畫面顏料蛻變、分解，導致紙質變化。紫外光主要來自太陽光，白熾燈泡和熒光燈管發出的光也有少量紫外光。因此，在掛畫時，不能靠近窗戶，避免太陽光直接照射畫面。燈泡或日光燈發出 400–700個 nm( 納米）可見長，雖說影響不大，但長時間近距離照射也能使字畫紙質變黃。所以，在房子布局安排上，應該讓燈泡，日光燈與字畫保持 1 米以上的距離。并選用低功率燈光源。

卷放得法有張有弛

在掛、展一段時間后，除按前面敘述的方法除塵外。還要觀察表面有無變化，若有霉點，蟲蛀點，則要送到文物保護技術部門進行科學保護處理。卷字畫時，先松后緊，先松松卷起后，再慢慢旋轉軸頭，把字畫卷緊卷實。然后用畫帶捆扎，捆扎的輕重一定要適度，太松使畫卷松動，易于被折壓；太緊使畫卷中間留下捆扎的硬痕跡，影響畫面整體美觀。

掛、展字畫使它處于工作狀態，紙張要承受下垂的拉應力和張力，使紙張的強度減弱；卷放則使字畫處于休息的狀態，其應力和張力都大幅度減小。總的說來，掛展的時間都不宜太長。一年可掛展兩次，每次 1 至 2 個月。

科學保護永藏光輝

蠹（也稱衣魚、紙魚）是無翅昆蟲，一般蛀食書畫表面，特別危害糨糊粘貼處。煙草甲的幼蟲對書畫危害極大，喜歡在書畫中打洞，而自身藏于洞內。一般書畫防蟲多用驅避劑，常用的藥物如衛生球、樟腦丸、對二氯化苯，這種藥品都是白色固體，易于揮發。其中對二氯化苯殺蟲能力最強，但人們多受習慣的影響，最常使用的仍然是商品化的衛生球。

對存藏環境來說，要求書畫柜或書畫箱要密封性好。使保存環境相對穩定。民間常用陽江漆皮箱，由杉木制成，內外都蒙上紙，再涂上黑色的木漆，避光防潮。密封性能較好。現在有條件的地方，都用保險柜一類密閉性能較好的器物。但無論用哪種箱柜，都要把字畫懸空放置，即用木條一類東西擔空，下面留出一定空間放置干燥劑（變色硅膠或二氯化鈣）、防蟲劑（衛生球、樟腦丸，對二氯化苯）、防霉劑，再把字畫放置在木條上。為了安全，這些試劑都應當用布或透氣性較好的紙包起來。若要移動和運輸字畫，萬不能直接移動和搬運箱柜，而應打開箱柜。取出藥品，再把字畫放入并將字畫固定放置，以使字畫不在箱內東碰西撞。到了新的地方，再重新放入保護藥品，密封保護。

根據大量的實驗證明，字畫最適宜的保存溫度為 14 ℃–18 ℃，最合適的相對濕度為 50%–60% ，這樣的條件，不利于微生物、霉菌的生長和繁殖。控制濕度，主要用干燥劑變色硅膠或無水氯化鈣。控制溫度，則可用空調調節室內溫度。

以上是對保護字畫提出的一些常規性辦法，而具體的保護措施，則需要藏界的朋友根據長期的收藏經驗。根據字畫實際情況，認真觀察，分析總結。

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收藏中識別孤本與珍本

從藝術和歷史的變化中，有的古碑帖拓本由于各種碑石佚失，拓本也幾經遭難，成為孤本和珍本，在鑒賞中必需特別注意。

一 如何認識“孤本”

現我國各大博物館、圖書館、文史資料以及個人收藏家，還有國外的博物館和大學資料收藏館，都收藏著我國歷史上的碑帖孤本與珍本，怎么稱得上“孤本”呢？

1、由于原石刻或叢貼刻版有一部份較早的損壞和遺失，有的留下痕跡已不是原物，根據歷史資料和文字記載的考證，即將失傳的碑帖，確是“唯一”的，并有較高書法藝術的文史價值的孤本。

2、要稱上“孤本”，必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是稱不上的。同時還應是時間較早的拓本，如“唐拓本”、“宋拓本”，“明拓本”相對較差，如果是“清拓本”往往就稱不上這個“雅號”了。清代出土的碑刻更不屬此范圍。

3、有的“孤本”還是殘卷。最初原拓也有不完整的。但殘卷可以說明孤本的地們和價值。如從記載上看李世民《溫泉銘》，唐代原拓不下幾十部，流傳至宋米芾曾在拓本后記敘一行：“永徽四年（653年）八月圍谷府果毅兒“，倒是說明了時間。但宋代刻帖《絳帖》潘師旦曾將此也刻入，而偽《絳帖》卻未曾刻入，后復刻于《筠清館法帖》中，說明宋代已有此帖流傳，后來原拓失傳，直到1896年在敦煌千佛洞中發現此帖，但與原拓比較有殘缺，后被法國人掠去，還存五十行，然后再裝裱成橫卷，此殘卷現藏巴黎圖書館。根據照片影印件，羅振玉在《墨林星鳳》中述：“伯施信本登善諸人各出其廳，各詣其極，但以此則于書法上固當北而稱臣耳。”說明這五十行殘本是有其價值的。由于殘本中問題很多，都要根據具體情況，來考證說明“孤本”的地位。

二 如何認識“珍本”

在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多，或因各種因素造成原拓版本的質的差別，這種差別直接影響到藝術質量和資料的可靠性。有的因原版刻流到國名。因此國內所存較早較稀有的原拓版本，就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓僅存一二，都可屬“珍本”范疇。

分析各種“珍本”，從書法藝角度出發大致有四種類型：

第一種：原石久佚，原拓對書法界影響較大，具有代表性，盡管以后各種拓本質量上有各種差異，甚至還有缺殘，還是覺得珍貴，這就可以稱為“珍本”。如《西岳華山廟碑》，舊石在陜西華陰西岳廟中，隸書22行，每行38字，明嘉靖1555年毀于地震，郭相察書、潁川邯鄲公修刻，現留下拓本有長垣本，最衩為河北王文蓀所藏北宋拓本，字跡只損十字，后被日本中村不折氏購得，現轉輾藏于東就書道博物館。其次華陰本（關中本）是原縣東支駒史弟年藏的無拓本，后被華陰王宏撰文所藏，說明拓本殘缺近百字，現藏北京故宮博物院。第三是四明本，為浙江豐熙（道生）所藏的明拓本，后歸寧波天一閣范氏所藏，但殘字又增，在清代曾被端方收藏過，也作過藏記，現也藏于故宮博物院。還有李文田藏的宋拓半本，因為此半本直為私人秘藏，直到清初馬日璐兄弟藏于玲瓏山館，才被世人所知悉，殘缺也多于百和石裂，現被香港中文大學歐陽先生所藏其中有容庚先生觀跋。從這四個珍本對比來看最佳的是長垣本。

第二種：原石原版的初拓，由于拓工和材料等因素，以及保管因素，使原拓本質量各有差異。如帝王刻帖原有朱砂本（金紅）這種拓本不多，但在北京和臺灣都曾發現過，以后墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好。一是技術，二是相隔時間長，還有材料問題，因此朱砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土磚塔銘》，明萬歷年間出土于陜西終南山鞭梓谷，在長安縣南六十里，初拓已斷為三塊，繼而為五塊，再裂為七塊，后因搬運失去第一塊，又在椎拓中被全部推碎，因此初拓極為罕見。明出土時拓最好的珍本，同藏于遼寧博物館。

第三種：原石還存，但殘損過多，而舊拓文字則完整，此情況是因原石存放于野外，或石質不佳或遭雷擊，所以初拓也很珍稀，可稱為“珍本”。如《隋姬氏墓志》舊石于清嘉慶20年（1815年）于陜西咸寧出土，武進陸耀箐得石移至江左，咸豐十年（1860年）碎于兵亂，斷為二段存170字，原石首行“夫人”二字“夫”有石痕似點，因此初拓與后拓差別較大，其中有被大興惲孟樂、南皮張之洞收藏，戰后殘石被陸彥甫復得，已與原石拓本不可比較，但因該石書藝較高，年以原拓本可稱珍品，《漢魏南北朝墓志集釋》（趙萬里編）等著錄中有記述。現原石藏于北京故宮。

第四種：原石流至國外，而國內保存拓本較少。這些流向國外的碑石和刻版書跡藝都很高，流傳拓本又少，有的甚至是縮小本，這些碑石和刻版大致都在精末和民國年間發現，由于漢時朝政腐敗，有的被賣出，有的被掠奪。如《晉沛國相張朗碑》于1919年河南洛陽出土，碑體不大，前19行，每行19字，后6行，每行10字，均為隸書，因當時政局動亂，無人顧及，即被聞訊的日本人購去。留存國內拓本不多，大多是翻刻本，在左角廠花上與原拓本不能相比，露出刀斧痕。然《張朗碑》不僅具有書法藝價值，還有文史價值，所以盡管碑小也是一件珍品。

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收藏時碑帖校勘和著錄查核

學習書法，選擇碑帖是很重要的。在選帖中就要有比較，就有一個審定和校勘的問題。它可以由淺入深，認識不同時期拓本的質量，并由此發現孤本和珍本。

一 校勘的內容和方法

所謂校勘，就是仔細的核對，即核對文字的內容和以什么為藍本（即底本），一般可從以下幾點著手。

1、在校勘中以優秀為底本時，首先要從第一眼的觀察進行記錄，如紙色、墨色、尺寸，以及字形大小、筆畫粗細、石花斑點位置與面積，甚至對拓紙邊緣整齊程度等都應記錄，將會使你發現與底本不同拓本的差異，由此鑒別其真偽。如故宮有朱翼舊藏（爭坐位帖》題為寬闊拓本，此本后裱無鑲邊，與宋拓原本校勘，其中“出入王命”之“出”字已損，只能說明明拓，但后面附跋李日華等說明是寬闊拓，而且跋是真實的。從與原本裱接處可見到新紙，說明李氏跋本接于帖末。從這可以看出明人接偽制假的手段甚為高是。由宋明至今時隔長遠，在紙墨上雖有差別，但很難識破，偽制移植一定要處處留心才能發現。就是一條白線接縫把宋拓《爭坐位帖》真實地校核出來。

2、在不能確定數拓本何為底本時，可以甲本對乙本校，也可以皿尋丙丁數本聯校。這樣盡管無藍本（底本）為準，但通過逐行逐字的校對，記錄每一頁觀察相校的情況，發現字畫損泐多寡不同，石花大小變異等情況，然后再分析，仍能鑒別其拓本的早晚與優劣。如《歐陽詢九成宮泉銘》此帖是著名歐字代表作，也是楷法中登峰之作，故被歷代書法愛好者所推重，因此椎拓過多，磨損極為嚴重，致使筆畫由于漫漶而變得細，同時初期拓在博物館內也不愿供出，無法有標準本對照，后來又被人泐粗，失去原來面目，反而使人誤以為“細字本”才是歐字面目，因此數本連校中，才逐漸認識到“細字”為后期拓本，早期拓本不應如此。當時甚至被吳昌碩題寫“海內第一珍本”的，也不過是明后期拓本，與故宮博物館的藏拓本進行校勘，更證明數本連校的科學性，歐字應為“不但筆墨豐腴，而且字跡清晰”，粗字本當推為第一，稱為肥瘦適中。

3、校勘中還得區分碑石是否真的損缺。有的碑石不平，屬原石質地不好，或者后來風化。但由于拓工對字跡意義理解不深，故拓碑時無意填黑，或者拓時力量太大，以致紙質破損。這種情況在具體拓碑中常有發生。例如《劉碑造像心》書法精湛，與東魏《敬使君碑》如出于一人手筆，舊拓時七列，每列五十行，拓本題名首行“歲在丁丑”，下存“天保八年”，由于拓工手勢過重石損只存“天保”二字，引起時間上爭議。對此可與前拓聯校，防止了謬誤。還有龍門《尉遲造像》乾隆年拓本“牛橛”右未連石花，道光時拓本石花已連“橛”字，由于連年來拓工不注意，“橛”字已被損壞，無法再拓。康有為的題記中就闡述了此事。

4、校碑中特別要對漏缺、顛倒、殘損等特別仔細，注意泐字和裱托者的胡亂者的胡亂涂墨。因此較勘要有定素養和鑒別的經驗，同時要具備下列要求：

要藏有大量珍貴的各個時期不同的拓本。

要具有碑帖變遷的歷史、地理、風俗等自然人文條件的知識，能提出設問、引證和解決問題的校勘技術。

要有前人校碑的文字資料，和前輩的經驗介紹。

還要散見各文集、題跋、手記、考證以及大學學報的考證資料，作為輔助。

例如清方若的《校碑隨筆》，是把歷代現存的碑帖刻石，根據本進行校勘，很有參考價值，但資料發掘還是有限的。王壯弘先生在云軒從事書畫碑帖收購，平時有心，在校勘時常作記錄，把方若論述的五百余種碑帖增至千種，名曰《增補校碑隨筆》。此外，羅振玉的《雪堂金石文簿錄》，詳盡記載了所藏碑刻拓本，這也是鑒別和校碑的參考書籍。

二 著錄的索引和校法

由于校碑的疑慮往往不能及時解決，這就要依靠前人的著作和校碑記錄資料卡。因釋疑必須要引證說明，著錄的迅速查找和索引的編纂就很為重要。

1、著錄校法一般不是簡單的核對，而是在校核前作好準備，著錄文字內容，在校核時首先從字義上核對，然后對“文義” 進行推敲說明，因為古文涵義釋述是一種體會，要細細單辨說，特別是作者的“時間表”往往爭論較大。但著錄也會有偏見的，因為著作中的佐證，是要憑作者的學識與當時所見資料記錄的。為了方便，應對著錄做資料卡。

2、為了便于著錄檢索，必需能具備下列參考工具書：
著作名稱 作者 內容堤要
歐陽公試筆（1卷） 宋歐陽修 是后人輯錄，有三十條，大祗皆平時信筆所記體會。
東觀余論（2卷） 宋黃伯思 跋稱十卷實為二卷，議論考證皆精。共105篇，以及別集。
金石錄（30卷） 宋趙明誠 補正前賢的闕失，考證舊籍的訛謬，錄存重要史料，但文字簡練。
石墨鐫華（8卷） 明趙山函 自敘每獲一名碑必摩弄累日，不忍釋去片石只字輒荒記之。
鈴山堂書畫記（1卷） 明文嘉 為嚴嵩抄家進著書畫真本記錄。
佩文齋書畫譜100卷 清王原祁等 其中歷代名人跋11卷，歷代鑒藏4卷，書辨證2卷。
庚子消夏記八卷 清孫承譯 記寓目及自藏之作，4-7卷為古石刻，8卷為寓目記，頗為精審。
關中金石文字存魚考 毛鳳枝 選擇關中所存金石考。
校碑隨筆6卷 方若 記述五百多種硪的考證
壬癸已庚丁戊金石跋一卷 楊守敬 收藏金石碑帖作跋甚為忠肯。
東洲草堂金石跋5卷 何紹基 歷朝掌故，旁及金石碑版文字。
石渠隨筆8卷 清阮元 編纂于乾隆56年，續編《石渠寶笈》，賞鑒精湛，評論考訂。
湛園題跋1卷 清姜宸英 共65則其中題碑帖者多，持論得當，考證尤精。
曝書亭書畫跋1卷 清朱彝尊 其中跋書17篇，多精義。
淳化祠閣法帖考正10卷 清王澍 對史傳謬誤，以筆跡行款標目及釋文—-考核。
古今法帖考 清王澍 對歷代傳刻考證。
叢帖目4卷 容庚 收集500余種金石與帖綜合目錄。
大瓢隨筆8卷 楊賓 按年代考行，論有獨到之處。
雪堂書畫跋尾1卷 羅振玉 共53篇，抉擇謹嚴，考證精詳。
增補校碑隨筆 王壯弘 積累近一千多種碑刻的文字資料進行校碑
六朝墓志檢點 王壯弘 馬承名 從魏石刻變遷校碑中匯集資料

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收藏中碑帖題記的作用

“題記”是原拓本在歷史的流傳中名人所作的記述，它的文體很隨意，是鑒賞中的重要資料。因此在鑒賞學習中是不可忽視的。

一 題記的形式和藝術性

關于碑帖題記，大到內容為題簽、題首、邊款、觀款以及題跋等文字，可作為鑒定依據參考。

1、題簽：即在裱拓本封面上的狹長簽條，記述著碑帖名稱和題簽者名字、年月再蓋上印。亦有稱“題顓”。如“明拓嶧山刻石”下又寫上“賜硯齋主人珍藏”小字，后有一行“丹徒王文治題”。這就是簽條三方面內容。題簽的位置除封面外，還有在扉頁中的，其內容光煥發還有增加評述性的，如“墨池珍品”、“宋拓魯公爭座位”等。有些題簽往往在重裱進移至扉頁，前面又有新的題簽。

2、題首：即在拓本前的正頁上，題上銘言或批語式的句子，還有如前言和序言似的短文，字數較多，內容光煥發也較為復雜。題寫者一般要有一定藝術地信或帝王的權威，例如《三希堂石渠寶笈法帖》，有乾隆十三年臘月御筆的題首：“書為游藝之一，前代名跡流傳,今人興懷珍慕, 是以好古者雙鉤撫鐫刻，以垂諸奕，宋淳化閣帖其最著矣、、、、”又如趙孟兆書《玄妙觀記》的題首為篆文“玄妙觀重修三清殿之記”，這題首在以后刻成石碑時可成為“碑額”，這與引首不同。

3、邊題：即在拓本正文邊緣，前人校勘中所注的說明。說明有長有短，內容很廣泛，是根據正文觀察進行注寫。如《張即之書杜詩》邊題有“左空缺三字”、“宋張即之行書真跡”等文字。

4、觀款：這是收藏家和鑒賞者觀賞之語。一些著名碑刻拓本的墨跡大都有后人觀款題寫，說明變遷狀況和觀看進的感覺以及議論焦點的記錄。如《群玉堂米帖》后有觀款“庚戊九月十三夜偶閱說鈔于藏本上冊之尾，鵬圖”，這是觀上冊后的題寫。又如《蜀素帖》后有“萬歷乙卯長至日海昌陳獻觀，曾孫陳燾珍玩”。

　5、題跋：題在拓本后面空頁上或另行附紙題寫，在裱托時加上去，有的稱為跋尾：“生平所見此碑舊本無如此之完善者，翌日再記。”而長跋：“此虞褚先導也，觀唐刻《廟堂碑》，宋拓《孟法師碑》可知其脫胎矣，而無書者姓名，此古人之宏也。余嘗與人論隋代書法上承魏齊，下開唐代，合南北派為一，不第啟發寺一碑見稱于代也。宣統元年四月二日楊守敬記進七十有二”。這是對隋碑總體評述。也有“甲子夏云自在龕主人出示宋本，漁笙拜閱一過以志眼福”等。以上種種題跋、題記有長有短，有名家非名家，有真有偽，有褒有貶，有切中要害，有泛泛而談，甚至與碑帖本身毫不相關等等，還有作偽者是通過裱裝從別處移來的。因此對這輔助依據的資料要細細學習研究。

二 題記的鑒賞作用

一般傳世拓本幾經轉輾都有題記特別在明清時文人作為一種雅興而發，因此在考證中可以得到啟示，或另辟蹊徑發現新問題。

首先，名人題記是前人鑒賞的實證。題記真實地記錄古碑帖珍本的“經歷”。如《多寶塔碑》后人有題：“多寶塔為魯公少時書、、、、論此碑貴在藏鐸，小遠大雅，不無佐史之恨，是則因然。然近世學顏書午多至枯朽骨立，以腴潤導之，正須從此覓指南車爾。有明內庫所藏宋榻，亦嘗見十許冊，大約皆同時拓，字畫風神纖毫不失，唯以墨老嫩之間，微分優劣爾。、、、王澍記。”在這段記錄中，王澍把顏真卿的楷法風神、拓本優劣—-寫出。以后又有王文治題記：“唐碑宋拓者類多草率，蓋其時真跡尚多，墨本不甚貴重故耳，若此本紙墨皆精者，何可多得，虛舟以為明內庫所藏良不虛也。、、、丹徒王文治觀并記。”

其次，題記是幫助后人欣賞，引導對優秀作品加深認識。如宋米芾《蜀素帖》有董其昌題跋，有沈周和文徵的觀跋，董跋云：“米元章此卷如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作，余先得摹本刻之鴻堂帖，甲辰五月新都吳太學攜真跡至西湖逐以證諸名跡易之、、、”這使鑒賞者對米芾刷筆本質有所理解，“獅子捉象”似的筆下起伏，米芾“全力赴之”，而成為米字“生平合作”的精品。同時說明《鴻戲堂法帖》內為何刻有《蜀素》之故。沈周的跋：“襄陽公在當代愛積晉法書種種，必自臨塌務求逼真，進以真跡溷出眩惑人目，或被人指摘相與發笑、、、但以蘇長公論其清雄絕俗之文，超妙入神之字，今於此卷見之，因掇以塞其請云。”說明欣賞宋字出自古法，文為“清雄絕欲”，書為“超妙入神”，因此受到歷代文人的青睞，帝王也作“珍玩”。此類帝王名臣的觀款、印鑒，就成為碑帖鑒賞中重要依據。

第三，題記也是一件藝作品。古碑帖的名人題記不僅內容豐富高雅，書法也是很可取的，它本身具有藝術價值，同時它又是原拓本真偽的佐證。因此制偽手法中有移植名人題記來混淆是非。例如《東坡黃州寒食詩》有黃山谷的跋：“東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到讓，此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，試使東坡復為之末必及此，它日東坡或見此應笑我於佛處稱尊也。”這段跋書也是黃山谷行書中的精品，并說明同為宋代四大家創導繼承古法，又述此佳作復為之末必復得的個性創打新精神，這在古碑帖中很少見的。又如《唐褚逐良摹蘭亭序》（陳鑒本）后有米芾作跋題書對褚摹蘭亭的評述，然萬里經過明文嘉和王東貞等鑒證，“系成化年間陳鑒據所藏古模本鉤模后，以米芾跋贊移配而成。”由于此模本還能保持原本一定特點，因此明后還有不少名家題識，奉為清內府“蘭亭八桂”之一。

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碑帖收藏家的收藏印記

碑帖原拓本歷經滄桑所存無幾，現存各名碑名帖全由歷朝收藏家和朝廷內府以臟亂地方官以收藏精心愛護，才傳至今日。因此鑒賞原拓本也就會涉及各朝代藏本轉輾流傳情況的析，也是鑒賞中的輔助依據。

一 收藏家的鑒賞能力

碑帖收藏是古玩收藏的一部分。由于碑帖的藝術性和學術性很強，歷史上的收藏者中有許多知名人士，他們具有很強鑒賞能力，大都是歷史上有名的鑒賞家。例臺我國著名鑒賞家羅振玉，年輕時就喜愛收藏，在他江西當私塾教師時，寧可不取年薪而取字畫代薪水，以后他就更注重收集字畫，把刻書鋪改成了書畫鋪，清王朝崩毀前后他到上海北就職，不斷收藏古玩字畫，而且還經營這方面生意。就在1899年河南安陽出土甲骨文時，他同黃伯川共同研究甲骨文與金文的比較，在辛亥革命時他逃亡日本，在日本繼續收集銅器、竹木簡幫甲骨文等，這樣他整理出版了《殷墟書契》，這使他名聲大振，使自己從一個收藏者轉變成鑒賞家。1913年后他成了我國鑒賞的權威，1924年溥儀如他入直南書房，成為“清室善后委員會”中國家級的鑒賞專家。與他同時代前后不少人都是從收藏的知識積累中成為鑒賞家，如王國維等。這也說明鑒賞學科是從收藏 實踐中發展起來的。

二 收藏印記的鑒賞作用

在碑帖收藏中具體有利于考證的主要是收藏家的題記款式和收藏印章，以及重新裝裱與整理的痕跡。題記款式前一章節已論述，這里主要介紹收藏章在鑒賞中的作用。

　1、帝王收藏印

我國碑帖收藏用印現保存帝王印的有唐“貞觀”印，然而“貞觀”印只見于拓本；還有“神龍”半印，這是唐中宗李顯的年號印，現存于《馮承素摹蘭亭序》本，說明唐初已將印鑒鈐于珍本以示重視。五代南唐后主李煜酷愛書畫收藏，并刻有“集賢院御書印”和“集賢院御畫印”，它分別對宮內收藏書、畫作不同印記。現存孫過庭《書譜》、唐摹王羲之《上虞帖》等到蓋有此印，同時還“內合同”印，謝稚柳先生在鑒定時就此斷定為唐摹的帖本。帝王收藏印章以宋趙舍印鑒最多，臺“御書”、“雙龍方印”、“宣和”、“政和”、“內府圖書之印”，也用“重和”、“大觀”及“宣和中秘”等，凡經過他親覽的收藏品都蓋有此等印鑒。以后宋高宗也是酷愛收藏，制有多方印章，這樣不少帝王在內府收藏中，都有“藏賞”、“珍玩”、“御覽”等到印鑒。這就給我們在學習鑒賞時，除文獻作核對輔助依據外，還可在碑帖和墨跡上找到當時內府收藏印作輔助依據。

　2、個人收藏印

為帝王做鑒定的達官顯人，同時還是收藏家。唐以后碑帖原拓收藏都是豪富或地位顯赫者，主要因賞玩原拓碑帖，除了經濟實力外，還需要高的文化層次和藝術修養。他們也仿效帝王刻有私人收藏印章。如唐虞世南、褚逐良就有“世南”、“褚氏”印鑒存于摹刻拓本上。北宋有蘇耆、蘇舜欽的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國后裔”等，南宋賈似道有“魏國公”、“悅生”、“秋睿”等，這樣大批文人收藏家印鑒，使沒有進入內府流傳于民間的碑帖拓本，也打上了歷史的烙印，為唐以后一千多年中文物轉輾情況得到佐證。其中有一部分收藏家都將當時有爭議情況著錄說明，并都蓋上收藏印信，如元代郭天錫、趙孟兆、鮮于樞、柯九思等均富有收藏，而且經他們校勘后的碑帖較精，并蓋有印記。到明清時更有大批文人收藏家，特別是朱楓、文徵明．

]]> http://m.mxio.cn/11695.html/feed 0 古籍善本作偽鑒別 http://m.mxio.cn/11694.html http://m.mxio.cn/11694.html#respond Sat, 09 Jun 2007 06:38:00 +0000

  古籍善本是歷史最悠久、歷史積淀最深厚、品位最高的一大收藏門類。

  所謂古籍，就是指1911年以前的圖書。古籍的種類有寫本、刻本、活字本、石印、影印、珂羅版等。年代久遠（清以前）、稀少的、好的刻本叫善本。

  宋版書是古籍善本中的佼佼者，極為罕見，所以自古就有作假者。歷代的作假者手法很多。如冒充法，以元版冒充宋本，或是以明本冒充宋、元版。還有染紙作舊、造蟲蛀法、刪改刻書牌記法等。因古籍中牌記是考證書的出版人、地址、年代等的依據，增換牌記、迷惑藏家是常用之法。還有把一本書的幾種不同版本雜拼在一起的騙人法，以及剜改目錄卷數以殘本充全書。還有的在作假的善本書上鈐蓋仿刻的藏書印，冒充某某名家的藏書，以達到賣高價的目的。

  作偽法還有換書皮法，即把有書名的封面撕下重新換書皮題寫新的書名。再一種是抽序法，明、清時翻刻的一些宋元版書質量很精，到了酷似的程度。于是將書上記述刻印及校刊、姓名等的明、清序文抽去，以此冒充宋、元版書。所以發現有版式風格類似宋、元版而又沒有序跋的書就要多加注意了。

  古籍善本作假始于明代，清代及民國則更甚。現在見到的假宋元版書大都是那時流傳下來的，當代偽造善本者極少。

  有一種“景宋”的刻本，即影照宋版重新刻印，是宋版書的復制品，也是相當好的精善本。因“景宋”刻本比一般刻書多了一道影抄的工序，古代只有少數有條件的藏書家才能刻印，故而數量稀少成了珍貴藏品。

  現在市場上全套的宋版書沒有，殘本也少見，是以片兒來論價的。清代就有“一頁宋版一兩黃金”的說法。

]]> http://m.mxio.cn/11694.html/feed 0 古書畫鑒定的內容及步驟 http://m.mxio.cn/11693.html http://m.mxio.cn/11693.html#respond Sat, 09 Jun 2007 06:32:00 +0000

    古書畫鑒定這門學問，很多人都需要懂得。首先是博物館和圖書館的工作人員。因為歷代書畫作品，博物館和圖書館收藏最富，并且還將把出土和傳世文物盡可能地收藏起來，保護起來，以服務社會。如果博物館和圖書館的工作人員不懂書畫鑒定，遇到古字畫，其真偽、優劣不辨，隨它唿摻亂玉，魚目混珠，一來使至寶變為廢紙，殊覺可惜；二來不能為書畫愛好者和美術工作者提供可靠的資料和方便，三來光藏而不知鑒別，猶瞽之辨色，聾之聽音，為有識者所笑。這樣博物館和圖書館也就起不到保護文物、利用文物服務社會的作用。

   其次是文史研究工作者。歷代流傳下的書畫作品中，有許多直接反映了現實生活，為研究歷代社會生活和文物典章制度，是珍貴的生動形象的歷史資料。如：上海博物館收藏的“內清質以昭明”的透光銅鏡，是西漢中晚期物品，光線照射鏡面時，紋飾相應，將銅鏡正背面的花紋清晰地反映到對面墻壁上。這種精工絕藝和包含著的科學原理，令人驚嘆不已。同時漢代的畫像石和畫像磚，發現近千處，除描寫死者的生平事略外，題材內容十分廣泛。有古代的神話和歷史故事，如伏羲、女媧、神農、古圣先賢、孝子和貞節婦女的故事；有雷公、雨師、風伯、北斗、織女，以及樓臺亭閣、舟車人馬等。武氏祠里就有著名的“荊軻刺秦王”、“穆王見王母”、“狗咬趙盾”等故事畫。四川成都發現的畫像磚有“弋射”、“收獲”，描寫了水邊射雁和割稻的情景；“市井”描寫了鹽的生產過程，等等。但是，要利用這些資料，就必須首先別偽求真。否則，所憑藉的資料若屬虛偽，則研究出來的結果當然也隨之而虛偽，其研究的工作便算白費了。

   收藏家若不懂字畫的鑒別，則會花大價錢買贗品。掠販家若不知曉字畫的鑒別，則不知誰貴誰賺，就達不到唯利是圖的目的。

   何謂書畫鑒定？它包括哪些內容？這是我們必須首先要解決的問題。

   用科學的方法來分析、辨別古代書畫的真偽及其藝術水平的高下，就叫作書畫鑒定。它包括二項內容：

   1．二辨真偽和明是非

   古代書畫中經常碰到這兩種情況：一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑒定而言，前者是辨真偽，而后者則為明是非，二者是有區別的。有名款印記的，要辨真偽，無印款的書畫在流傳過程中，經后人評定，認為它是某代或某人所作，這種評定，有的是正確的，有的是錯誤的，正確的當然可信，評定錯了的，就不可信，因此還需要我們去辨別這些評定的是或非。這就叫明是非。有些沒有被評定過的，我們還要重新去鑒別和評定，但這僅存在是的問題，而不存在非的問題。雖則如此，也屬于明是非的范疇。

   以上說的是一般情況，還有一些特殊情況。第一種情況是，雖為無款印仍存在著辨真偽。主要是指人們仿元以前的字、畫、染舊所造的假古董。例如日本《爽籟館欣賞》畫集影印出來的幾幅無作者名款的所謂五代曹仲元、韓虬、左禮的“菩薩”、“水官像”軸，是晚清人可能出于廣東地區所造的偽作。畫上又仿書了宋徽宗趙佶的瘦金體標題，說它是某某人所作。對這類假古董主要是從仿古做舊方面來辨識它的作偽的實質。因此，盡管它沒有款印，但鑒別它仍是一個辨真偽的問題。而對于鑒別偽作的趙佶標題，又存在著明是非的問題了。

   第二種情況是，雖有款記卻是個明是非的問題。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以書法為多，當時只是為了搞一個副本以廣流傳，并不是存心做假。如唐代《萬歲通天摹王氏進帖》，它是原底破損殘缺筆畫處，用墨線圈出示意，這正表明它不是存心作偽。對于這類東西，我們只要了解它確是唐摹本即可。至于原底的真偽，又當別論。因此，雖系有款人法書，但仍是一個明是非的斷代問題。

   第三種情況是，一件東西之中，辨真偽與明是非雜糅在一起。如舊題為柳公權書的《蘭亭詩》卷，它本身是無款的真唐人書，被后人亂定為柳筆，題跋和收藏印也有真有偽，碰到這種情況時，要作具體的分析，不能籠統地說它是真是偽，或是或非了。

   以上說明，要做到“辨真偽與明是非”’不是一件容易的事，需要逐步積累經驗，鑒別古書畫的經驗豐富了，才能比較有把握。

   2．真偽與優劣

   在鑒別古書畫的真偽和斷代時，要不要從藝術角度去差別，衡量它們藝術水平的高下呢？就鑒定工作本身來說，所要判別的，首先應從作品的藝術形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構圖）等等最基本的東西著手，舍此別無它途。但是那些高手作的書畫，其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長，而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的，因此，從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽，就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準，而不能籠統地死守一種標準來衡量。否則，就會把不成熟的早期作品看成贗品。

   作品的優劣標準，是一個比較難以說清楚的問題。世俗之人往往停留在“工”與“拙”的判斷水平上，以為“工能”總是優，“生拙”應是劣。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。但是專講像真，缺乏藝術獨創，那只不過是標本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優美的“法書”。對于古代的“文人畫”就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細致。他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很復雜，何者為優，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反復閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認識和理解。

   進一步說，鑒定與鑒賞是兩碼事，絕不能把好壞和真假等同起來，簡單地認為好即真，壞即假是會犯錯誤的。如清王?早、中年做了許多宋元人的偽本，那時他的繪畫技巧已相當高了，其仿宋元人的偽作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，單從畫得好不好、技巧高不高這一方面去著眼，就難免以為是宋元人的真跡了。還有一些本來是藝術上的高手，因為偶然的原因，遇到不利的客觀條件，如紙筆工具不好，或下筆時精神疲乏，興趣欠濃等等，就不能保持原有的水平；不過，這種下降總不會距離原有的水平太遠，或者僅僅是局部的瑕疵。碰到這樣的作品時，我們必須小心謹慎地從各方面去觀察研究，弄清其原因，作出正確的判斷，否則就容易誤認為是偽作了。還有一些本來不是書畫名家，而是社會上知名人士的作品，其藝術水平本來不高，他們的作品可能有文物價值，但在藝術上并不重要。還有一些畫家不大會寫字，他們的款字往往寫得很拙劣。諸如此類，更不能單從藝術上的優劣來評論其真偽了。但也要防止過分寬大，處處原諒。如題款為某一名家的作品，僅有小部分較好，而大部分則一無是處，把它定為真跡，那也是不對的。事實上，過嚴、過寬都是心目中沒有正確的標準和樣板的緣故。這樣一來，真偽、是非的正確判斷就無從產生了。鑒別古書畫的大敵是偏愛、偏惡。如果只憑自己的主觀標準，喜歡的就是好的，不喜歡的就是壞的。以此態度來判別真偽，就很難得出正確的鑒別結論。得不出正確的鑒別結論，就會使國家的文物受到損失，甚而達到不可彌補的地步。因此，我們在鑒別古字畫中，必須防止過寬過嚴和偏愛偏惡的現象發生。

   書畫鑒定雖有以上兩方面的內容，但是分辨它的真偽和是非，更是這項工作的第一關。評價作品的藝術高低和精粗美惡，固然是鑒定工作中的一部分，可它與第一項內容相比，卻處于從屬的地位，所以在這里，著重點是在“辨真偽和明是非”，不在于書畫的精粗與優劣。在鑒別的范疇中，我認為真偽第一，優劣第二。批判優劣，是在真偽判定之后，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之后。

   歷代書畫之有偽作，已經有相當久遠的歷史了。據北宋米芾的《書史》、《畫史》所記，在他前代的書法和繪畫名家的作品，幾乎都有偽作，而且數量相當大。如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實上還不僅限于這個數字。這些偽作，對書畫的真品說來，造成了紛亂局面，因而書畫要通過鑒別來達到去偽存真。說明書畫鑒別的歷史是與書畫作偽的歷史相應地發展起來的。

   在舊社會，古代書畫大多數為封建帝王、官僚、地主和資產階級所占有，他們通常從個人愛好出發，有的甚至將古書畫作為個人爭強斗富的工具。因此他們對古書畫的鑒定有時就不能從客觀實際出發，得不出科學的結論。他們所寫的有關書畫鑒定和評論的各種著作中雖有許多經驗和資料可供我們參考。但這些經驗和資料大都是零散的，而且其中往往存在著許多謬誤和不實之處。由于階級和時代的局限，在中國封建社會里，沒有人寫出比較系統、比較全面的書畫鑒定專著。

   傳統的鑒別方法主要是把印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為書畫的主要依據。這種鑒別方法的缺點，在于拋棄了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處于被動地位。始終沒有意識到這種方法所應用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而也是非常危險的。因此，這個鑒別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終于導致以真作偽以偽作真的后果，其結論是書畫不可認識論。事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽，并不能起決定性的作用。因為它與書畫的關系幣是同一體，而是從屬于書畫，它只能對書畫起著幫襯的作用。而且有時它并不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之后，才能得知在它的特定范圍內能否起作用與所起作用的程度。因此書畫本身，才是鑒別的主體，最確切的根據，也只有這個根據獨立起來，才有可能利用一切旁證。否則這些旁證，縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。把書畫本身的客觀條件和書畫的外圍條件統一起來，再用唯物辯證法的觀點去進行分析、研究，就是本書所要闡述的古書畫鑒定的理論和方法。

   鑒別古書畫必須采用物物對比，主要在于對實物的目鑒，即憑視覺觀察并識別某一類作品的藝術表現的特征，畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但是目鑒必須有一個先決條件，即：一人或一時代的作品見得較多，有實物可比，才能達到目的，否則是無能為力的。因此常常還需要結合文獻資料考訂一番，以補“目鑒”的不足。某一畫家傳世作品較多，能作充分的對比時，目鑒的確能夠解決問題，明清人的作品傳世較多，有比的條件，不考訂也沒有什么關系，當目鑒無所依傍，比較的條件不充分時，考訂也可能起主導作用。但是考訂要靠目鑒來判別哪些書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本。在這一基礎上才能進一步加以考訂和探索，達到比較全面的理解和認識，否則考訂也無濟于事。所以考訂次于目鑒。實際上，目鑒與考訂是相輔相成。缺一不可。考訂，大半要翻檢文獻。但不要忘記，文獻本身也會有錯誤，謹防上當。

書畫的涵義和畫的分類

   書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時遇到的第一關。不懂得書畫的涵義和畫的分類，也就無從鑒別。為了掃清這一障礙，還得要懂得這方面的常識。否則字畫的優劣無法確定，價格的高低將無準繩，欣賞時也會失掉依據。

   書畫是書法和繪畫的統稱。

   書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的，我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的，才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術，它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天，經過歷代書法名家的熔練和創新，形成了豐富多彩的寶貴遺產，今天圖書館和博物館保存它，鑒別它，其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產，以期達到更高的藝術水平，創造出更新的藝術風格，盡快地在書法藝術園地里開放出更多更美好的花朵，煥發出它的絢麗的青春。

   書法和法書是不同的兩個概念。書法是指毛筆字書寫的方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得直，全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法，如李慎言的《書法概論》一類的書。進一步說，就是書寫漢字的文章詩句使之成為藝術作品的方法。而法書是指有一定書法藝術成就的作品，與名畫是對稱的。常見的書法藝術作品的字體有五：楷書、行書、草書、隸書和篆書。這五體只要有高度的藝術價值，可供臨摹取法的，都可以稱之為“法書”。書法與法書雖說是兩字的顛倒，其含意的廣狹卻有所不同，一個屬于理論，一個屬于實踐，且兩者又是相輔相成的。

   中國畫在世界美術領域中自成體系，既有悠久的歷史，還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的，而是歷史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的，但年代較早，具有文物性的，我們也要保存、整理。

   畫的分類很復雜：

   從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

   人物畫是我國傳統的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載，人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。

   山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。

   花鳥畫，我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科，并且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

   界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

   從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

   水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。

   青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。

   金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

   淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產赭石。

   從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

   工筆是中國畫中屬于工整細致一類的畫法，與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。

   效法是中國畫的一種技法，用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現技法還會繼續發展。

   白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

   沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。

   指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然后心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。

   從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
   從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

書畫家的流派

   一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術風格，為別一家所承繼，前者的藝術風格，就成為后者藝術風格的來源。這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點，這就是流派。如我們得著一幅明祝枝山的草書，懂得書法流派的人，不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來，兼受宋黃山谷草書的影響。因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。有人或許要問，流派與書畫鑒別有無關系呢？為了說明這個問題，我再舉一例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑒別上是一個非常棘手的問題，因為張旭的真筆，此帖是僅有的，無法對比。同時帖的本身，張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆，是根據明人董其昌的鑒定。因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”，他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳？因而董其昌所依賴根據，到現在就無從來作為根據了。這一卷草書《古詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是從它的時代性來看，卻為唐人的格調，在沒有其他證據之前，所能認識到的第一步只能到此為止。據歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關系。因此，一些鑒別《古詩四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的后面一段有其特殊的共同性，再從兩者的筆勢和性格的關系來看，顯示著《劉中使帖》的筆法。是從草書《古詩四帖》的筆法所成，而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的。因為兩者成熟的階段相同，而成熟的先后在性質上是有區別的，行家一眼就可以看出。此外，據北宋的大書法家黃山谷說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗仿佛。現在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢，也與這一卷草書《古詩四帖》相近。這一切說明《古詩四帖》是這一種書體的先導者，因而可以承認董其昌的鑒定是可信的。認識的依據，正是兩者的流派關系，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。利用這方面的認識，對鑒別所起的作用在于：
   第一，說明某些作品的時代。
   第二，說明某些作品的時期。
   但任何醫生的良方都不能包治百病，即使我們掌握了書畫家的流派，也未見得就能把每件書畫作品分出它們的真偽和是非來，然而，對于書畫鑒別者來說，它卻是我們入門的第一步臺階。下面就對書畫家的流派作一簡單的敘述和介紹。

一、書法

   我國文字起源于何時，雖難確定，但根據考古材料的證明，甲骨文是我國迄今發現最早的一種比較成熟的字體。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。清代光緒二十五年（1899年）發現在河南安陽城北五里的小屯村。這個地方曾是殷商時代的故都。最初發現的時候，由于洹水堤岸壞了，沖出了許多甲骨，拋棄在地面上。又有人在耕地時也發現了這種東西。可是當時人們不認識它，多不注意。后來有人稱它為龍骨，用為藥物。到了光緒二十六年，一個有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京，這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據，確定它在我國文化史上的價值。原來這種甲骨文字，多是用來記載卜筮的辭語的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龜甲和獸骨的平坦面，刮去表皮的一些障礙物，就將卜辭刻在上面。因為它都是記載殷商時代的事跡，所以知道它是殷商時代的遺物，因此也叫殷墟書契。大的字體有一寸見方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一個先寫后刻的過程。有用墨寫或仇寫在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數甲骨文只刻不填。從書法上看，鐘明善先生在《中國書法簡史》中認為：“甲骨文字大體可分為兩大類型：一類是瘦硬挺拔的細筆道的；一類是渾厚雄壯的粉筆道的。甲骨文是刀刻的，刀有鈍、銳，骨有細、硬、疏松之別，所成筆畫就有粗有細，有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折，筆畫交叉處剝落粗重，給后世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結體上看，甲骨文錯綜變化，大小不一，但均衡、對稱、穩定之格局已定。從章法上看，或則錯落疏朗，或則嚴整端莊，且因骨片大小和形狀不同而異，都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡――玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書，橫豎畫起筆筆畫粗圓如點漆，自然藏鋒，住筆尖細如橫針、懸針；轉折處圓潤自然，尤其寶貴。當然后期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品，不足取法。”很明顯鐘明善認為只有到了甲骨文，才稱得上書法。理由是以前的圖書符號并不全有用筆、結字、章法的書法三要素。甲骨文的發現，一方面給書法界開拓了新天地，很多書法家去學習借鑒，另鑄新風，書趣古樸，情味別具一格。另一方面很多人認為甲骨文雖然古雅可愛，但字體不易認識，不適宜臨摹，究屬少數人的愛好。

   鐘鼎文指三代鐘鼎彝器上的文字，它的發現，始于漢代。漢武帝時候，有人在汾陰得到一個寶鼎，獻給皇帝，朝廷還因此改了年號，叫元鼎，這是公元前116年的事。周以前的鐘鼎文字，簡單質樸，銘文很短，大都只有兩三個字，辭句很深奧，一般的人難以讀通。到了周代，器既日增，銘文也長，三四百字以上的屢見不鮮，文詞也很典雅。就字體來說，周初金文，從筆畫到結字都與殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年間歧山出土的康王時重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時《利簋》銘文，《大豐簋》銘文；成王時《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文；康王時《麥鼎》銘文等也屬于這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對照，會發現它們之間的許多相同之點。筆畫大都首尾尖細，中間較粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫，起筆尖細，行筆漸重按成肥筆，落筆又歸尖細，形成這時金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形筆畫。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起筆圓重，行筆漸細的筆畫，猶有蝌斗遺意。同時，銘文中字的體形大小不勻，斜正不一，多具變化。可見金文是由甲骨文發展起來的。

   西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐漸進入成熟階段。其書法的主要特點是：（一）筆畫圓勻。起筆、收筆、轉換大多為圓筆。使后人學習篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運筆才能得到篆書筆意。這種圓轉、藏鋒的筆畫就是后來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉也從中得到啟示。（二）結體比周初金文更緊密、平正、穩定、富有規律性。如銘文中有四個“武”字，結構完全一樣，重心平穩，上下呼應，有避有就，可以說是結構緊湊的好范例。（三）從章法上看，除最末一行稍顯擁擠處，通篇之中縱成行，行距小；橫有列，字距大，為后來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴整規范。《虢季干白盤》字距、行距都很大，顯得特別疏朗開闊，是西周金文章法中最有特色的一個。

   春秋戰國五百年間，東方諸國的書法，如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等，都較多繼承了成熟的西周書法的特點。西方的秦國亦繼承了西周金文的書法特點，并產生了劃時代的優秀書法作品――《石鼓文》。石鼓文是十個饅頭形石頭，每石刻一篇有韻的詩。詩的體裁類似《詩經》的四言詩。刻石的年月，自唐宋以來，就議論不定，有人說刻于周初，有人說刻于后周。唐人以為周文王或周宣王，宋人始提出為始皇以前的說法。近代學者認為是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、獻公諸說。唐蘭先生根據那時的銘刻、文學、語匯、文字及書法的發展，證實石鼓的制作為秦獻公十一年（公元前374年），論證全面，很有說服力，如無新的提法，似已成為定論。《石鼓文》用筆圓勁挺拔，圓中見方。結體有略趨方正之勢，促長取短，務取其稱。字距行距開闊均衡整齊，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄強渾厚，樸茂自然，為“書家第一法則”，不為過譽。后來李斯整理的小篆，就由此脫化而來。歷代臨摹者很多。《秦公簋》和《秦公鐘》的銘文與《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字體委婉流動、結構疏密均有意夸張、縱長的徐《洗兒鐘》、《子庫鐘》、中山王墓出土的銘文等。還有參差錯落，結體狂怪的《楚公鐘》、《楚王恙鼎》銘文等。至于兵器文字如鳥蟲書。《越王州句劍》銘文屬于篆書美術字一體；玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節文字，簡冊遺墨等又各具特點，往往一字數形，在書苑中形成了百花爭妍的盛況。

   一字數形，后人稱為奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一樣的書體。《說文解字》上舉了一些例子，大多是古丈的別體字，或增減它的筆畫，或變異它的形體。《漢書•楊雄傳》說劉歆的兒子劉?曾經跟楊雄學奇字，就是指的這種書體。從文字上的功用上講，這種各具特色的書體和一字多形的現象，恰好給書法提供了極可寶貴的資料。

   鐘鼎文和甲骨文一樣，寫起來很不方便，一般的書法家無從問津。清中葉以來只有一些好古的人如張廷濟、吳大巴等人才去追摹它。

   大篆也叫籀書，又叫籀篆。但也有相反的意見。據《漢書•藝文志》載，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王時太史作大篆十五篇，建武（漢光武帝年號）時亡其六篇。”又說：“史籀篇者，周時史官教學童書也，與孔子壁中古文異。”據清人王國維在《史籀篇疏證序》里說，太史籀當為篇名而非人名，這種字體同鐘鼎文又有同有異，“上承石鼓文，下啟秦刻石，與篆文極近。”“戰國時秦用籀文，六國用古文，”只能說基本是如此。石鼓文可為代表。

   秦始皇時定書體為八種，謂之八體。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰處書，八曰隸書。蟲書又叫鳥蟲書、鳥篆，以鳥蟲頭起筆，以蟲身屈曲為線的篆書美術字，是戰國《越王州句劍》銘文一類書體的延續；刻符如《新妻》、《陽陵》皆為小篆；摹印為方正的小篆，開漢印篆體的先河；用于門榜，封簡題字署書，刻于兵器的書，都是大篆、小篆或隸書應用范圍的變化而已。所謂的“秦書八體”，以漢字形體而論，不外乎是大篆、小篆、隸書三體。
   小篆又稱“秦篆”，《漢書•藝文志》說：秦篆作于丞相李斯。《說文解字》說：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者，斯作《倉頜篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆或頗省改，所謂小篆者也。”由此可見小篆是從大篆省改而來的。上面曾說，大篆就是籀文，既稱籀文為大篆，相對他就把秦篆叫小篆了。
   秦代小篆的特點是什么？我們從流傳下來的《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《嶧山碑》、湖北云夢澤出土的秦代律令書和詔版、權量銘等，可以看出它的書法大都筆畫婉轉，尚存籀意，但和以前的篆書相比，則為簡單瘦硬，鋒棱峭利，結構方正勻稱。明代何良俊曾說，李斯小篆“皆大書而作細筆，勁挺圓潤，去肉而筋獨存。”又說：“唐代李陽冰亦作小篆，骨肉勻圓，可謂盡善，元時有吾予行，國初則周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”還有人說：“小篆畫皆如箸，以便筆札，故亦稱玉箸篆。以創于李斯，故亦稱斯篆。”（引文轉引自李慎言《書法概論》第15頁）這些話即說明了秦篆的特點，也道出了后代學秦篆的一些優缺點。
   漢篆墨書，有長沙馬王堆漢墓出土的帛書，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隸書之間的字體，它的字形基本上是長方形的，筆畫一般都圓瘦些，結構則勻稱平正。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種．東漢僅《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫，有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆并非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。
   三國魏的篆書，現存的只《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對后來的篆書影響很大。吳的《天發神讖碑》，結體筆法若篆若隸，字體雄偉，以沉著痛快勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它的轉折處的方筆看，并露出了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》，字勢雄健而筆法卻多圓轉，和前碑的方折迥不相同。
   三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見；偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，不足稱道了。
   唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易于學習，故對后世影響很大。漢魏以后，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。
   南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，余如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳?、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
   元代篆書有趙孟睢⑽崆鷓堋⒅懿?妗⑻┎換?取Ｋ?歉饔興?ぃ?嘉?芯孔?檎咚?厥印＜BR>   明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金?、徐霖、陳道復、程南云、喬字、景?、王谷祥等十人。這十人中，李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，對篆書革新卻有啟發。
   清代篆書，人才輩出，較前代為盛。康熙時，王澍最為著名。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥，并以篆稱雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。他們各有優點，但大都是筆畫細而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家，受僧夢英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉使圓，用墨輕浮，時有枯筆，亦是一病。
   嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑集篆書之大成，有時還以隸筆作書，情味別具一格，其體寬博，氣勢磅踏，因而開辟了新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推他的作品為神品第一，錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以后的莫友芝等，都學鄧并有變化，為人所稱道。從藏故宮博物院的《篆書•四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。
   道光時黃子高的篆書，筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密，別有風格。清末以后，楊沂孫的篆書，取法《石鼓》及鐘鼎款識，融匯貫通，自成一家，?少韻致。吳大巴工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩曾入大?幕，受其薰染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學古中也能推陳出新，具有自己的獨立風格。
   隸書又名左書、史書，開始形成也在秦代。秦代初年，以篆書為正體，后來程邈以篆書不易書寫，才創造了隸書。這種書體，漢代最為流行，碑文石刻，多用此體。后世學隸書的人多以漢碑為典范。隸書實際是斟酌篆書的點畫而成的一種簡單便書體。篆書點畫圓轉，隸書點畫方折，在應用上自有繁簡正變的不同。現在所見漢隸，有的方正，有的流麗，各具體態，各有其藝術之美，又以其近于楷書，遂為書法家所愛好。
   從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的竹帛書看，早期隸書的形體，和小篆相差不多。到了漢代，經過無數文人多次加工，逐漸美化，才成為一種具有藝術價值的字體。《褒斜道刻石》、《裴岑紀功碑》都用篆字筆法寫隸字，尚無波磔，當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強勁奔放，仍有西漢遺意。東漢以后，體式由細長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經定型。晉唐以后，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。
   唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數成正方形，與當時的楷書相近。這種風格，整齊而不呆板，在莊嚴中有秀美之態。如徐浩的《嵩陽觀碑》及1977年出土的《張庭硅墓志》和他的兒子徐珙的《崔祥釣輔墓志》等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變為瘦勁光滑些。唐代以后的書家，無論直接或間接，大都受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隸書風格可以從現存的碑石，如唐明皇的《石臺孝經》、《開成石經》的拓本上去領略。
   宋朝書法家多不以隸書擅長。元代趙孟畹牧ナ椋?喲?賴乃?轎逄邇ё治納峽蠢矗?愣?酰?獠懷杉沂?Ｓ菁?⑻兆諞恰妒肥榛嵋?吠瞥縊?骯帕ノ?貝?諞弧蔽疵庥行┛湔牛?誘蘊庠謁穩嘶?硪?咨系牧プ摯矗?翟誆緩芨咼鰲＜BR>   明代寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南云、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸，尋漢魏碑缺乏臨習的工夫，這是因為唐隸結體峭嚴，波磔森棱，對他們的影響甚大，故他們難以跳出唐隸的窠臼，而不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸，別具面貌，但此種變法影響不甚廣泛，只有趙宦光、傅山，康乾間鄭?、萬經等人才寫過這樣的草隸，他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法，可多失之粗獷。
   清初到中葉，有兩種隸書風格，一種是結體稍趨方扁，走筆沉著不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭?屬于這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多于隸意，住收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期，還有少數人寫它，如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字，工藝性強，看起來非常醒目，也整齊好看。清中葉以后，直到民國初年，跟隨篆書風格的變化，隸書風格也有了變化。由于這一時期寫隸書的書法家，打破了學唐隸的框框，對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的工夫，不拘一體，多方追摹。學《禮器》、《景君銘》一類體勢靈活多變的；學《乙瑛》、《史晨》、《西岳華山廟碑》、《曹全》一類體勢平正精細、端莊秀逸的；學《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢方嚴沈厚的；學《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國頌》一類用筆稍圓、結體縱放飛動的；學《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同、何紹基諸家。此外揚州八怪之一的金農，在隸書上也獨樹一幟。
   楷書又叫正書、真書。楷字作法式、模范講，意思是說這種書體可以作法式、模范，也就是標準字體；叫真書是指它有別于行書和草書。《晉書•李充傳》說：“充善楷書，妙參鐘（繇）、索（靖），世成重之。從兄式亦善楷隸。”因為它是由隸書演變來的，所以當時叫“楷隸”，對古隸來說，又叫“今隸”。楷書形體方正，筆畫平直，便于書寫。因此自創始至今，幾千年來一直通行中國。它的創始人和確切年代說法很不一致。不過歷代多數書家認為創始人是后漢的王次仲。
   王次仲的書法當然見不到。鐘繇的《宣示表》和吳國的《谷朗碑》，字體只是接近楷書而已。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡，上面的字體正和唐人小楷十分相像。東晉以后，開始了南北朝的對立局面，書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖，書法婉麗風流，行草書兼工；北朝多碑，書體比較守舊，雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長于使轉；北朝書法多用方筆，工于點畫。南北書家，可謂各有所長，正表現了漢字書法藝術的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑，是從隸到楷過渡書體的典型之一，并對北魏諸碑起著承先啟后、繼往開來的作用。
    隋代統一南北以后，書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。當時名書家傳下來的墨跡，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，還有《龍藏寺碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》及近年新出土的《獨孤信墓志》等，都能總和南北，在秀麗中具有嚴整遒勁的風格，可作楷書模式。
   唐代書法，大都繼承前代，精益求精，有所創新，自成一格。如虞世南、歐陽詢曾在隋朝做官，到了唐代書名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權等，也都能各創一體，為后世所取法。顏真卿以比較雄深圓厚的筆法來寫楷書，其中摻有篆筆，尤工大字，對后世書法影響極大。當時的柳公權是學顏而自成一體的，宋代蘇、黃、米、蔡受顏書的影響很深，元康里?、柳貫，明代李東陽，清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同?都受顏書的影響。他們這些在朝派書法都堂皇嚴正有作，而樸實自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遺意，用筆瀟灑清秀，出于自然，有許多都勝過在朝派。
   唐末五代，書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄杰，楷法精確，對宋代影響較大。
   楷書自唐代確立了規模，以后各代用作標準，但也因人因時而異，發展并不平衡。比如唐代最重結構，宋代卻特重姿態。正因如此，則稱蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。四家都曾學過顏真卿、楊凝式，而面目各不相同。總的說來，黃書雄健開朗，米書豪爽多變，成就最大；蘇書板重，蔡書拘謹，成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸游、辛棄疾、岳飛等，他們的書法也各有一些特色。
   元代書家，最著名的是趙孟睢Ｋ?鄖按??沂櫸ǎ?負蹺匏?謊В?α??睿?娉ぶ諤澹?鵲枚?踔?睢１史ㄔ滄?艿劍?頌?琶潰豢上?鄙俟橇Γ?揮行畚暗鈉?疲?廡┯湃鋇悖?緣筆奔昂笫烙跋於己萇鈐丁５筆庇忻?氖榧遙?縵視謔唷⒔?菟埂⒖戮潘嫉齲?薊蚨嗷蟶偈艿剿?撓跋臁Ｋ?難??岷停?子訓宋腦?⒄龐輟⑼趺傻齲?芩?撓跋旄?竅災?Ｖ撩鞔??櫸?椅惱髏鰲⒍?洳?齲?裁揮型殉鏊?姆段А＜BR>   明代書家，因為重視帖學，大都擅長小楷，而大楷其所長。文征明工夫最純，到老不懈，成就很大；但由于未能脫離趙體，特別是大楷，筆力既弱，結構也欠謹嚴。清代學他和趙體的很多，流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鐘等，各有一些成就，影響卻不很大。
   清代初年的書家，大都習閣帖，學趙、董，很少有獨立的風格。傅山學顏真卿，頗有所得，趙秋谷推他為清朝第一。查士標學米、董，人稱為米董再生，實際上并非完全相同。劉墉長于小楷，摹仿古人，頗有新意。包世臣推崇他的小真書，為近代第一。清末何紹基學顏，兼習漢碑，從顏體蛻化出來，體勢遒勁流利，也能自成風格，學之者不少。成就較高者有郭風惠等。由清到近代的楷書家，還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同?、張裕如、吳昌碩、包世臣、康有為等，尤其是鄧石如、趙之謙等人改學南北朝碑志體，化古為新，開辟了楷書的另一條道路。
   行書起于東漢末，相傳為穎川人劉德升創造，到晉代最為盛行，是楷書的一種變體。唐張懷?《書州對王獻之的行書贊云：“非草非真”。又云：“行書即正書之小訛，務從簡便，相間流行，故謂之行書”。它的特點是近于真書而不拘束，近于草書而不放縱；筆畫聯綿，各自獨立，不像草書連寫使人不易認識；它介于真草二者之間，書寫方便，切合實用。主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王圣教序》，所以《蘭亭序》就成為行書的典范，從唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕的行書各有優點，都很著名。歐的行書字形比較狹長，筆法險勁，虞世南圓潤，褚遂良秀媚，都和他們的正書有統一的風貌。李邕專以行書見長，體勢雄健。顏、柳也都有圓勁的行體，而顏的行書更為深厚雄壯，筆勢奔放，帶有篆意。
   北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多，行書字形大都帶些扁方，較肥；喜用濃墨，因此前人有“黑豬”之稱。行書《黃州寒食許》，用筆流利自然，是他一生中的得意之作。黃書橫、捺、撇往往較長，因此有“伸手掛足”之誚。他的《黃州寒食詩題跋》，有人稱此書“瀟酒妙絕，與東坡聯珠合璧，同傳千古”。米芾自稱為“集古書”，姿態略有奇險，直筆喜偏向右方微斜，這是他的特點。蔡襄的書法有《澄心堂帖》、《思?帖》等。歐陽修評他的書法為“行書第一，楷書第二，草書第三。”蘇黃二家的字都比較縱逸，有獨創風格，宋人中期以來的行書，走的就是這條道路。南宋和當時的北方金國，行書學蘇米的人較多。南宋的吳說，行書很秀麗，同時又創立一種細如游絲的行草書，叫“游絲書”，可謂別開生面；吳琚刻意學米芾行書，形神俱似。王升也是學米芾行書的高手。
   宋代的書法總的說來，楷書不及唐代，而行書講意態，神韻特勝。
   元代趙孟畹男惺椋?永鉉呱纖萃豸酥??源?淖耍?砟甌冉喜躍?Ｗ艿那榭隼純詞腔指唇?埔歐ǎ?槐淥棧拼?常?斡朐?醬?氖樘宸值姥镲穡?謖緣男惺櫓鋅吹米釵?宄?Ｕ緣男惺槎緣筆焙禿笫烙跋於即螅??蠖既砣蹺蘗Γ?ㄏ視謔嗟男惺椴瘧冉閑劬?恍?＜BR>   明代書家，大都長于行書，對正楷和草書寫得較少，有時還往往在楷書、草書中雜有行書。李東陽、祝允明、董其昌等都是如此。他們都走的是由趙孟釕獻方?頻穆紛印Ｃ淄蛑佑攵?洳?朊??小澳隙?泵住敝??５?踝叩氖敲總賴穆紛櫻?斜適菥⒔鮮び詼??詮αΥ渴焐希?蠆蝗綞?腦不盍骼?ＷＴ拭餮У姆矯娑啵?婺懇捕啵??昧Φ牡胤絞竊諢潑字?洌?約旱拿婺糠炊?春萇伲?腥慫鄧?氨室庾鶯幔?徘楸擠牛瘓⒔≈???饔謁滓啊！蔽惱髏餮У姆矯嬉膊簧伲??饕?塹昧τ諢普浴Ｋ?ち?卻浚?幟馨閹?У娜諍掀鵠椿??約旱拿婺浚?食刪徒洗螅?び謐６?晌?淮?蠹搖Ｋ?難??啵?鞔?哪?Ｒ捕唷９實筆痹?小拔庵薪暈氖弦槐適欏敝?啤Ｖ芴燁蜃钅薌濤氖椋?囊蒼?擔骸八?盞夢獗收咧萇?病！筆導噬現艿酵砟暌炎員臠杈叮?員淦涮辶恕４送猓?鞒跏榧一褂腥?危核慰嗣?鈧??嗡齏沃??喂憬銜?Ｓ覽質鄙蚨取⑸螋有值芫閔菩惺椋?紉醞窶鍪ぃ?右藻僖菔ぁＭ跏勒晁擔骸棒有斜試彩歟?路ㄓ染??慍潑啄瞎?ㄜ潰┤朧搖！焙笠虻菹嗄７攏?滴?莞筇濉＝忡粕閱莧ニ祝?飪沓撲?氖櫸ㄎ?覽質敝?住Ｎ飪肀救聳櫸ǘ?攏?帽首倘螅?庇釁嬡ぁＩ蛑芊ㄉ焦齲?秩縉浠??烊饔兄隆Ｍ醭璧氖櫸ǎ?猿槿∏桑?撓幸葜隆Ｐ隙筆櫸ㄖ印⑼酰?畹敏酥?妒?嚀?繁室狻Ｐ煳際櫸ǎ?是楸擠牛?鋈艘獗懟Ｔ?甑萊撲??鞍朔ㄖ?⑹ァ薄３孿漬率?┐?剩?嬉獾慊??滄猿梢患搖＜BR>   明清之際的書法家以行草見長的，還有傅山、王鐸、朱耷等。傅學魏的書風，大小正、行、草俱佳。所書屏、聯、冊頁，運筆柔中寓剛，圓轉自如，意態天真，生氣郁勃，為人所稱。王鐸的書法，宗法二王，兼采米意，筆力遒勁，以縱橫取勢，在當時風行趙、董之際，可謂別具一格。他的《擬山園帖》，各體具備，運筆雖說有些缺乏蘊藉，而能力矯靡弱的習氣，其功實不可沒。朱耷的書法，散見于他的畫幅。他學晉唐而有別趣。結體簡樸，線長單純，雖說變化較少，而意境猶如其畫，卻異常清新可嘉。
   清代的書法，尤其是行書，由于趙董影響頗深，大都重視帖學，形成了“臺閣體”，人們稱為帖學時期。楷書如此，行書也不例外。最有名的書家，如劉墉，他初從趙、董入手，后學魏晉，行書草書筆力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著稱。王文治精于帕學，行書學《蘭亭》、《圣教》，以筆法秀逸著稱。梁同書學顏、柳、米，能自成一家，又以精研帖學，與劉墉、王文治并稱為“劉梁王”。張照初學董，繼入顏、米，氣魄雄厚，筆法清利，行書勝于楷書。翁方綱，初學顏，繼學歐柳，臨摹三唐，面目僅存。包世臣說他“只是工匠之精者……不止無一筆是自己而已。”學書雖深卻缺乏創造性，這種品評很為切當。
   乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石學大興，書法也隨著改變方向，到了嘉道年間，特稱為碑學時期。乾隆時被人稱為“揚州八怪”的畫家鄭燮、李廣等，不僅是畫家，也是書法家。他們反對館閣體，寫字多參用篆隸結構，表現一種狂怪的姿態。雖然狂怪是缺點，但在學習碑志，革新書風方面，卻起了推動作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行書除了有篆隸，還雜有楷書及草書，雖說駁雜不純，而能使之統一，面目一新，為人所重視。清初及中葉以后，畫家兼書法家的還有陳洪綬、查士標、王時敏、揮壽平、伊秉授、陳鴻壽等。他們的行書，大都筆法清秀，遒逸有致，善于配合畫法，增添作品的光彩，也為人所喜愛。在清代末年，何紹基的書法以顏為基礎，而又兼臨諸碑，能夠吸取眾長，自成一體，在當時及后代有一定的影響。其他書家如鄧石如精于篆隸，也擅長行草書，他寫的“海為龍世界，云是鶴家鄉”一類聯語及屏條等，氣魄雄偉，富于新意，為人所喜愛。康有為的行書雖說不如他在《藝舟雙楫》所唱的調高，但也有一些長處，表現了他的特色。
   草書的“草”字，有草創、草稿的意思。有聯綿形式的叫連綿草。奔放自在的叫破體或破草。這種字體又分“章草”和“今草”二種。
   章草相傳是漢元帝劉?時黃門令創制的。現在流傳的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一說是后漢章帝劉?喜歡杜度的草書，叫他上奏公事也用草書，所以叫做章草。關于章草的創制時代，除上述二說處，還有秦代說和魏代說，不過一般人大都認為草書起于秦末漢初。章草是在隸體的基礎上加以改進，使其更為簡便實用。它的出現，和社會生產力的提高，經濟文化的發展是息息相關的。它的用筆因襲隸書，特別是捺畫的末尾，全屬隸法。但它在字的筆畫里，已開創了“今草”的聯綿筆勢。筆畫連帶處，往往圓如轉圈，即所謂“筆有方圓，法兼使轉”的運筆方法。寫章草要筆畫平直，含有隸意，不像今草的歪斜取勢，而素帶使轉又和今草有共同之處。因為它介于這兩種字體之間，對于學習隸書和草書都有幫助，所以它作為文字工具的實用價值，雖說已消失，而作為一種書法藝術，仍有保留的必要。關于章草的演變，可參見卓君庸著的《章草考》。
   漢代書法家張芝，善寫章草，他也是今草的創始者，對后來草書的發展起了一定的作用。傳世的有章草《秋涼平善帖》。史游與吳國的皇象也善于章草，皆寫了《急就章》，皇象還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》，對后來的草書也都有相當的影響。所以宋代姜夔在《續書譜》里說：“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章法，則結體平正，下筆有源。”元代趙孟畹男脅菔椋?馱?》ㄕ虜藎??俟?氏蟮摹都本駝隆貳Ｓ捎謁?奶岢??拐庵旨唇?鵓?氖樘逵衷讜?髦?淶玫絞⑿小５筆泵?業宋腦?⑽拇右濉⒂岷偷齲?褪竊謖緣撓跋煜魯魷值摹Ｃ鞔?某蹌晁慰誦吹摹都本推?泛汀墩嘔抄?塾帽適?ā返齲?彩鞘苷緣撓跋歟??適平賢Π斡辛Γ?幌裾允榱饔阱?娜砣酢＜BR>   今草是由章草演變來的。后漢時，張芝法崔瑗、杜度，變章草為今草，有“出蘭”之譽。他的草書，體勢聯綿，筆意奔放，人們稱為“一筆書”。意思是聯綿不斷，一筆寫成。這就是張懷?《書斷》所說的“拔毛連茹，上下牽連或借上字之終，而為下字之始”的寫法。因此，寫起來比章草更趨簡便迅速，所以他說：“章草之書，字字區別。張芝變為今草，加其流速”。張芝的草書在《閣帖》里有五帖，除第五帖《秋涼平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下貫串，氣脈通聯，并非整篇聯綿不斷。魏韋誕稱張為“草圣”；晉王羲之對漢魏書，僅推張和鐘繇，認為其余不足觀；而王的草書也受張的影響。
   晉代草書家索靖，是張芝姐姐的孫子，他傳張芝的草法，并學韋誕，筆勢勁健，很為人所推重，王羲之博采眾長，兼精諸體，得力于張芝、鐘繇，而能增減古法，改變漢魏樸質的書風，遒媚勁健，而千變萬化，純出自然。由于他在書法藝術上具有繼往開來的卓越成就，其書跡為歷代所寶重，影響之大，在書法家中，很少有人和他相比，故有“書圣”之稱。他的草書刻本很多，以《十七帖》為著名。《喪亂帖》早在唐德宗時就流入日本。另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻之是王羲之的第七子，他的書法起初學他父親，后學張芝，改變字體，別創新法，俊邁有生氣。當時稱他的草書為“破體”（即行書的變體）。南朝各代及唐宋以來的書家，大都受他的影響。他的墨跡有《鴨頭九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代與羲之的《快雪時晴》、王?的《伯遠帖》合稱“三希”。
   隋代草書家，以智永為最著名。他是王羲之的七代孫，書學繼承祖法，功力很深，以精熟守法見稱。虞世南得到他的傳授，對初唐影響很大。傳世的《真草千字文》，有墨跡及刻本，可供參看。
   唐代書家，以楷書為主，也多能草書。這時的草書，大多是今草，偶爾寫章草的，只是對古體的摹擬，沒有什么發展。虞世南既然親受智永的傳授，又深得王羲之的規模，所以用筆圓融凝重，外柔內剛，因而自成一家。褚遂良學他，又取法羲之，草書婉暢多姿，顏真卿也很受他的影響，這由他的《爭坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
   武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨立不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉詞銘》是第一次用行書入碑的，那么此碑則是第一次用今草入碑的。
   孫過庭的草書，也是字字區分，不作聯綿體勢。他的筆法濃潤圓熟近智永，更像二王。所以米芾評他的《書譜》說：“唐草書得二王法，無出其右。”但他精于章草，善于變勢，曾說：“雖學宗一家，而變成多體。”這是他能自成一家的主要原因，孫過庭的《書譜》，論理既很精辟，書法也稱工妙，不僅教人以法，尤能示人以范。
   張旭精通楷法，尤以草書著名。他既吸取了孫過庭的優點，又得力于后漢的張芝，所寫的草書，聯綿回繞，變化多樣，流暢清勁，自創新路。他往往酒醉后狂走，然后下筆，時人稱他為“張顛”。張的草書與李白的詩歌、裴衣的劍舞號為“三絕”。顏真卿向他請教筆法后由學褚的婉暢多姿變為雄偉剛健；但顏以楷法作草，往往行楷相雜，未能統一。而真正繼承和發展了張旭的草書寫法則為懷素。評書家說懷素“飲酒后，興到運筆，如驟雨旋風，飛動圓轉隨手變化，而不失其度”，并稱他的書法為狂草。這一字體，在草書中最為放縱，起源于張芝，開派于張旭，得名于懷素。因為他繼承了張旭而有所發展，稱“以狂繼顛”。傳世的書法有《自敘》、《苦筍》等帖，對后世影響很大，評價也高。
   唐代以后，宋元明諸書家，多善行書，草書則非所長，即使偶然有作草書的，也大都是在草書里兼有行楷，駁雜不純。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。這時書家的作品可以稱得起草書的，如黃庭堅的《諸上座帖》，雖說個別字不免小失，而筆勢雄放瑰奇，飄縱雋逸，卻能自成一格。明代王鐸有些條幅，雖說筆勢尚欠雄健，而字字聯綿、圓轉自如，一氣呵成，也能自成一家。其他如明清之際的博山，他的行草筆力雄奇宕逸，有人說他“可配王鐸，且欲過之”。有人說他“宕逸渾脫，可與石齋（王鐸）、覺斯（黃道周）伯仲”。《桐蔭論畫》評道周草書“筆意離奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之處。本來草書與行書時常混為一體，并不十分嚴格。在運筆方面，有的體勢圓融，而筆力不足，如趙孟蚴與董其昌；有的筆力勁健，而較為粗獷，如祝以明；有的功力很深，而結體偏狹，如吳寬；有的緊密遒媚，而變化較少，如文征明與王寵；有的甚至流入庸俗，如包世臣與翁方綱等。此外，明代早、中期，狂縱的草書體甚為流行、晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等，后者有黃道周、倪云璐等人。
   清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發展。清末沈曾植用方側筆寫古今合體的草書，略有一些新的風格，但還沒有完全脫離黃、倪的法規。
關于草書的論著，可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石梁的《草字匯》。工具書《中國書法大字典》，所收歷代名書家字跡，各體全備。草書變化較多，取材廣泛，按部首檢查，作比較研究，非常方便，尤宜參閱。

二、繪畫

   在人類早期活動中，文字還遠未形成以前，就已有了繪畫的萌芽。大約在距今八千年左右的新石器時代，我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋，或一些動物的形象。把過去的歷史記載和近年來考古發掘中出上的文物對照來看，我國的繪畫藝術在戰國時期已經達到了相當高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省長沙市陳家大山楚墓中出土的一幗晚周帛畫。畫著一個側身而立的細腰長裳的女子，合掌敬禮，左上方為乘龍跨鳳升天之像。畫家運用細勁有力的線條，生動地描繪了儀態端莊的女子，矯健騰飛的龍鳳，表現了作者杰出的藝術才能。但漢以前的繪畫，筆墨簡略，構圖還未臻復雜。
   秦漢時代，對畫工和畫家作了不少記述。漢元帝時的御用畫工毛延壽，就是一個很好的肖像畫家，把人物的像貌和年齡特質都能畫得很逼真。同時漢代石刻如畫像石、畫像磚等，存世很多，所以漢代又可以石刻藝術為其特征。另外在遼寧的遼陽、營城子，河北望都等地發現許多漢墓壁畫，說明漢朝的壁畫也開始盛行。從漢墓壁畫的表現手法和特點來看，大都以樸實的墨線，勾出形象的輪廓，然后用朱、青、黃等明快的原色加以點染，具有技法古拙而風格鮮明的特點。
   東晉時期顧愷之的《文史箴圖》，是為西晉詩人張華《女史箴》一文作的幾段插圖，在我國是最早的卷軸繪畫，在中國和世界畫史上都有著重要的意義。魏晉南北時期，是中國文化藝術的勃興期。曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧西等大畫家，蔚然并起，他們繼承秦漢藝術的傳統，并大大發揚創造，后人對他們的評語是：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”說明三人各有其獨特的繪畫風格。顧畫中的線條，具有連綿不斷、悠緩自然、非常勻和的特點。歷代畫家稱顧的用筆“緊勁連綿”，如“春蠶吐絲”或是“青云浮空，流水行地”。陸是顧的學生，畫中的線條有連綿不斷之狀，而被人稱為“一筆畫”。從文獻記載獲知張僧繇作畫時，“筆才一二，像已應焉，”有點像后來的速寫法，后來人將此種畫法與顧、陸連綿不絕的一筆畫加以比較，則形成了“疏體”與“密體”兩畫派。同時隨著佛教的傳入，他們又受外來藝術的影響，宮廷、殿堂、寺院中的壁畫大大的超過了漢代。藝術表現手法和繪畫題材也更加豐富多彩。花鳥畫正在興起，人物形像描寫已達到較高的成就。山水畫雖說已開始出現，但山水樹石還很稚拙，它們作為人物的背景時，比例和處理上都不很恰當。如張彥遠在《歷代名畫記》卷一中說：
   其畫山水，則群峰若若點鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山；其列植之狀，則若伸臂布指。
   此外在兩晉南北朝時期，隨著繪畫藝術的繁榮和發展，繪畫的收藏、欣賞、評論之風也日益興盛，產生了第一批系統的繪畫理論著述。其中南齊畫家謝赫的《古畫品錄＜）是我國現存的一部最早繪畫理論著作。書中對魏晉至南齊的二十七個畫家分作六品加以評論，書前序中提出的“六法論”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移模寫，成為我國歷代繪畫批評與繪畫創作所遵循的準則，一千多年來，對我國繪畫創作和繪畫理論批評發生了很大的影響。
   魏晉南北朝繪畫的高度成就，為我國唐宋時代藝術高潮的到來打下了深厚的基礎。隋唐時期，在我國古代繪畫發展史上是一個光彩奪目的階段。特別是唐代為我國文化藝術史揭開了光輝的一頁，在世界文化史上閃爍著金光。在封建社會的上升時期，隨著唐代國勢強大，經濟發展，文化也出現了繁榮的景象。文學有韓愈、柳宗元等；詩歌有李白、杜甫等；書法有歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、柳公權、張旭、懷素等等；繪畫有閻立本、李思訓、吳道子、王維、韓干、周?、邊鸞等；雕塑有楊惠之。隋唐時期的著名畫家，據記載有二百多人，真是大家輩出，繁星滿天，形成了我國古代文化的光輝燦爛時期。主要表現有四個方面：
   1．繪畫的題材廣泛唐代的繪畫藝術，從題材范圍上來說，大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫，特別是適應統治階級和士大夫審美趣味的山水畫和花鳥畫發展起來了。尤其值得注意的是，山水畫已經從過去主要作為人物背景的陪襯，而發展成為一個獨立的畫科，出現了像李思訓、王維那樣杰出的山水畫家。同時花鳥畫也開始興起。當時能畫花鳥一類著名的畫家，已有二十多人。其中以唐代晚期的邊鸞和刁光胤最為著名。邊擅長畫孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各種名貴花卉禽鳥。刁善畫竹石、禽鳥、貓、兔，畫花鳥最為精美。此外還出現了許多善于畫某一類題材的畫家，如曹霸和韓干善于畫馬，戴嵩善于畫牛，薛稷善于畫鶴，李漸善于畫虎，盧弁善于畫貓，馮紹正善于畫龍，姜皎善于畫鷹，李逖善于畫昆蟲，蕭悅善于畫竹等等。繪畫藝術中這種專題分科的現象，充分說明了唐代繪畫題材范圍的進一步擴大和畫家描繪現實生活的能力有了迅速的提高。
   2.繪畫藝術的風格豐富多彩在唐代，即使是畫同一種題材，也呈現出各種不同風格。例如吳道子的山水畫顯然有別于李思訓的山水畫，李思訓的“青綠山水”工細嚴整，細如毫發，屬于“工筆”畫。吳道子的山水超脫酣放，饒有清新的意境，屬于“寫意”畫。閻立本和張萱、周?的人物畫也有明顯的區別。他們盡管風格不同，又都具有共同的時代特點。這種特點主要表現在形象豐腴而瑰麗，結構豪華而緊湊，色彩絢爛而調合，曲眉豐頰，濃麗多姿，臉龐都是胖胖的，永泰公主墓、章懷太子墓、懿德太子墓中的壁畫人物更是如此，表現了一種健康奮發的時代精神，使人一看便知道這是唐代的作品。
   3．唐代繪畫在創作方法和表現技巧方面有顯著進步盛唐以前勾的線條無論在人物或山樹中，用筆大都沒有或極少頓挫。山石樹干亦無皴法，又大都填以青綠重色，涂染勻凈，較少變化。在晚唐孫位《高逸圖》的布景中，已能見到皴染周密的樹石了。同時許多畫家都注意寫生，一方面以大自然為師，另方面依靠自己對大自然的切身感受。尤其是盛唐時期著名的山水畫家張?所說的“外師造化，中得心源”的創作思想，成了后代畫家進行藝術創造的箴言。在繪畫表現技巧方面，人物畫中所表現的人體解剖知識，山水畫和樓閣畫中處理空間遠近的方法，以及吳道子等名畫家運用線條刻劃形象的特點等等，都是唐代繪畫藝術的一種重要發展。
   4、繪畫理論的著述根據文獻記載唐代流傳下來的理論著作，計有二十多種，重要的著作如張彥遠《歷代名畫記》、李嗣真的《后畫品》、彥棕的《后畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫史>朱景玄的《唐代名畫錄》等。其中以《歷代名畫記》價值最大，是我國繪畫理論的一本重要著作。
   五代的繪畫藝術上承唐朝余脈，下開宋代新風。可分作三個地區來敘述。
   1．中原地區這個地區由于戰亂頻繁，許多畫家為了逃避戰亂，隱居深山不出，用畢生的精力去畫山水，以此來表達他們對生活的理解和希望，因此這個地區的山水畫的發展特別迅速。荊浩和關同（皆為后梁人）就是這一地區的代表。他倆以墨筆勾皴渲染的“全境”山水畫，有的略加淡色，大變前代青綠勾填之法。同時他們對水墨的運用，可說是進入了一個成熟的階段。
   2．西蜀地區這一區的經濟條件比較優越，戰亂少，中原地區的一些畫家在唐末、五代初去西蜀地區避難的很多，再加上西蜀政權首先在宮廷里設立“圖畫院”，對聚集畫家和推動繪畫藝術的發展，起著顯著的作用。由于這些原因，西蜀地區就成為當時繪畫藝術活動的中心。山水畫，尤其是花鳥畫在這里有了很大的發展。黃筌、黃居記父子和南唐徐熙在這方面的成就最大，最突出，成為我國古代花鳥畫中兩個主要的流派。黃筌的繪畫風格一向以富麗工巧為其特點。先用極細而不太濃的墨線勾勒出物體的部位和輪廓，然后填以色彩。這種畫法，一般稱之為“勾勒法”。黃筌的兒子居寶、居?都繼承了這這種畫法，而形成了花鳥畫中的所謂“黃體”。徐熙的繪畫風格樸素自然，然后略施色彩。也就是說，以線條墨色為主，設色技法為輔，并且講究線條和色彩的互相結合，不使線條為色彩所掩沒。這種畫風，后世稱為“徐體”。因此當時人們評論說：“黃家富貴，徐熙野逸”。但是，徐熙的這種注重“筆法”而輕于色彩的畫法，到了他的孫子崇嗣等人手里，由于受到黃筌畫派的影響，而產生了花鳥畫法中的“沒骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和輪廓，而直接用彩色來繪畫。
   3．江南地區的南唐這個地區和西蜀一樣有優越的自然條件，受戰亂破壞也少，早就是文學藝術家聚集之地；宮廷里也設有“圖畫院”，所以無論是人物畫、山水畫或花鳥畫，都有顯著的成就。人物畫方面，可以周文矩和顧閎中為代表。周文矩的“戰（顫）筆”衣紋，在人物畫的技法中可算是開創了一種新風格。花鳥畫方面，以徐熙為代表。山水畫方面以董源和巨然為代表。他們倆人生活在江南，都善于描繪江南山水秀麗明快的特色和氣氛．繪畫史上稱他們為“江南派”，善于表現平淡天真的江南風景，尤能體現風雨明晦的變化。這一畫派對宋元以后的山水畫有很深的影響。
   五代的封建割據和混亂的局面，到北宋而歸于統一。因此，宋代是繼唐之后的又一個文化藝術的黃金時代。繼承五代皇家畫院而創立的翰林圖畫院，以圖畫開科取土，羅致天下的優秀畫家，重寫生，講法理，以十分嚴謹的藝術創作態度，精工細寫，為中國畫的寫實求真也作了很大的貢獻，促進了院內外畫家在藝術創作上的爭榮并秀。學畫必言北宋，許多佳作成為后世的典范。具體說來，宋代的繪畫有三大成就：
   1．繪畫的題材范圍更為廣闊宋代繪畫的題材，從都市生活和農家生活的描寫，人物的肖像到描寫古代事跡的歷史畫，如李公麟的《兔胄圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等；從大自然的瑰麗景色到細小的花草甲蟲，無不被納入畫幅。宗教題材的人物畫在宋代初年，雖然還有很大的發展，但以后不在像過去那樣主要用來描寫神仙鬼怪或貴族生活，而讓位于描寫現實的民間生活和社會風俗的風俗畫，如張擇端《清明上河圖》等。
   2．山水畫和花鳥畫得到了蓬的的發展，出現了各種風格的畫派，成為來代繪畫中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水畫首推李成和范寬，他們繼承了荊浩的以水墨為主的山水畫傳統，主要是表現北方雄渾壯闊的自然山水，與另一山水畫家關仝一起，被認為是“三家鼎峙，百代標程”的大師，繼起者有王士元、王瑞、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、丘納，但在具體的創作上，卻超過了前人。他的《林泉高致》是山水畫理論的重要著作。南宋李唐、劉松年和馬遠、夏圭合稱為南宋四大山水畫家。不再講求山川形勢的完整性，往往是突出某一個局部，加以集中和強化的描寫。北宋初年的花鳥畫受黃筌畫派的影響。過了近一百年后，趙昌、易元吉、崔白等人出，“黃派”的花鳥畫才喪失它的統治地位。宋徽宗趙佶執政的時期，是宋代花鳥畫進入全盛的時期。他大力發展了皇家的畫院，積極提倡花鳥畫，對促進花鳥畫的發展起了一定的作用。花鳥畫發展到了南宋，畫風大都精密細致，艷麗生動，畫小幅為最多。以林椿、李迪、毛益等人為代表。
   3．繪畫的形式和風格更加多樣化卷軸畫的形式迅速發展起來，成為我國繪畫的一種主要形式。同時即有用作屏風和團扇、裝飾的小幅，也有像《清明上河圖》那樣規模宏大的長卷；既有富麗堂皇而工整細秀的花鳥畫，也出現了充分運用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨寫意畫，如法常和尚的《寫生蔬果》。鄭思肖畫的蘭花都露根。人家問他為什么要這樣畫，鄭回答說：“土地已被人奪去了！”鄭借花草來寄托他的亡國之痛，這種“寓意性”，也是來的一個特色。
   除此之外，還出現了新的傾向。北宋末南宋初的畫梅名家，楊補之的《四梅圖》卷，未開、將開、盛開、開殘四段墨梅，疏淡清幽，詩、字也很精妙，說明了繪畫藝術與詩詞、書法相結合的新傾向已經產生。早在北宋后期，有米芾的“濃墨”云山，在當時應是一種新技法，也可能是到南唐山水畫家董源畫派“用筆草草，近視兒不類物象”（見沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”）的啟示而形成的。同時我們又看到了比較工整的文同墨竹畫和蘇軾的“不求形似”干筆勾皴的“枯木怪石圖”等等，可以想象到那時所謂“文人畫”有著開始泛濫的趨勢。到了南宋“文人畫”就開始發展起來。梁楷非常粗簡的“減筆畫”傳給南宋末期的一些僧眾，對元明以來的水墨狂縱一路的人物，花鳥畫卻開了“先路”，影響很大。元代在繪畫方面，廢除了宋代盛極一時的畫院。許多畫家不愿意為元代統治者服務，隱居山林，以藝術來發泄自己對現實的不滿，這就使元代的繪畫藝術發生了重大的變化。表現在以下三個方面：
   1．從繪畫藝術和現實生活的關系來看，風俗畫日益衰弱，“文人畫”籠罩著藝壇繪畫題材范圍大大縮小，山水畫成為元代繪畫藝術的主要部門。和這有關的是“四君子”（梅、蘭、竹、菊）之類的題材，也就漸漸流行起來。趙孟釧淙灰布嫜?迫飼嗦躺剿?⒐け嗜寺恚???哪?噬剿?約爸衲糾際?齲?┐罅爍殺使瘩寤?ǖ姆段АＣ著稍粕揭愿嚦斯У募壇卸?饜釁鵠礎Ｇ?⊙д圓?鄖嗦躺剿??錘?酒櫻?宋锘?裨蟣冉瞎は福??鼻逍悖??固岢魴屑遙?諦校?⒗?遙ㄍ廡校┗??擔?導噬暇褪恰拔娜嘶?庇敕俏娜嘶??幀＜BR>   黃公望專畫山水，有墨筆勾破和淺絳著色等多種畫法，技法上繼承趙氏而有所發展，其追隨者有陸廣、馬琬等人。吳鎮山水學董、巨圓潤之筆。倪瓚多用側鋒淡墨，山水構圖又比較復雜。這四個人被稱為“元季四大家”。除他們之外，著名的元代畫家還有錢選、王繹、李囗、柯九思、王冕等。在畫史上尤以王冕擅長墨梅最為有名。
   2．從繪畫藝術的創作傾向來看，寫意之風特盛不論是花鳥畫，還是山水畫，都是這樣，這是元代主要流派的共同特色。同時講究詩、書、畫結合的風氣也日益流行，倪瓚每幅畫上常常有很長的題跋來增強繪畫的效果。這種風格在以后的文人畫家中，有無數的追隨者。
   3．元代的壁畫藝術也十分興盛這些都是勞動人民和民間藝人創作的。例如山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代壁畫，內容不僅涉及宗教的題材，而且極其生動地描繪了元代戲劇演出的情況。山西永濟縣永樂宮的壁畫，更是元代壁畫的杰作。
   明代繼承宋制，重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，基本上形成了三大體系，即繼承元代水墨畫法的文人畫，宮廷院體畫，活躍于江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中后二部分起著主導作用，影響較大。但此時期的統治階級極端專制，畫家稍不留心，就會受到打擊。如戴進《秋江獨釣圖》里畫一個垂釣人穿件紅袍，被認為是對做官人的污蔑而遭到了迫害。加以統治階級有意識地提倡復古，一般的畫家大多以模仿宋人為滿足，于是反映現實生活的人物畫和風俗畫進一步衰落，文人的繪畫則繼續向著寫意、水墨方面發展。但是民間的繪畫藝術，還在健康地發展著。除了歷史悠久的壁畫藝術以外，版面插圖和民間年畫，由于無明兩代戲曲、小說的成就，為它的發展與繁榮創造了有利條件，所以得到蓬勃的發展，給明代的的繪畫藝術輸送了新的血液。
   明代人物畫，萬歷年間有丁云鵬、吳彬，較后有崇偵年間的陳洪綬、崔子忠。陳氏亦兼工山水畫，人物造型奇古，筆法圓健，自成一家，與崔氏并稱為“南陳北崔”。閩人曾鯨的彩繪肖像畫，流派甚為廣遠。尤其是陳洪綬對臨摹唐宋畫名跡既是老手也是高手，即使是鑒定專家亦難以分清。
   明代的山水畫特點是各種畫派相繼而生。早期以浙江畫家戴進為代表的“浙派”山水畫為主流，作品大都雄渾勁健，奔放而有氣魄。其的成員還有吳偉和王履。明代中期沈周和他的學生文征明等人，主要是繼承“元四家”的繪畫傳統，風格相近，且都是蘇州人，稱他們為“吳派”。在明中期以后，“吳派”取代了“浙派”的地位。“吳派”弟子很多，影響也大。明代后期，董其昌是一個重要的“吳派”山水畫家和書法家，并用書法入畫，所以明代后期有很多畫家都受他的影響。
   明代的花鳥畫風格也比多樣畫派也多.主要的派別有邊文進、呂紀、陸冶等經黃筌為師的“妍麗派”，林良的“寫意派”，周之冕的“勾花點葉派”，陳淳、徐渭的“水墨寫意派”等。“妍麗派”在明代前期影響較大，后來日益衰退，而讓位于“水墨寫意派”。“水墨寫意派”從宋元時代開始發展，到了明代中后期成為一種風尚。同時“四君子”一類的題材在明代十分流行。在文人畫家中，用水墨寫意的方法畫蘭、畫竹，成了一種普遍的風尚。
   壁畫藝術，在明代不如過去那么興盛，但在勞動人民的辛勤努力和創造下，仍在繼續發展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教題材壁畫，具有工麗嚴謹而又奔放的特點，很明顯地繼承了歷代壁畫藝術的優良傳統。
   清代初期，即順治、康熙時期的繪畫，由于師承和區域關系，派別很多。王時敏和王鑒同受明末畫家董其昌的影響，繪畫風格相近，以氣韻蒼潤為其特點，稱為“婁東派”，王?是王時敏和王鑒的學生，善于臨摹宋元名家繪畫，以簡淡清秀自成一家，稱為“虞山派”；王原祁是王時敏的孫子，繼承家學筆墨技法，工力很深。吳歷和惲壽平都和王?相近，互有影響。揮壽平后來專門畫花鳥畫，以細秀嚴整的風格自成一家，稱為“常州派”。“四王吳惲”的繪畫盡管風格各有不同，但都有一個共同的傾向，那就是他們以學習古人繪畫為主，注重筆墨技術，工力都很深厚，博得了統治者的賞識，被推崇為清代繪畫的“正宗”。“婁東派”和“虞山派”的傳布，在清代極為廣遠。
   清代初期的畫壇，除了“四王吳惲”外，有獨特成就的名畫家還有四僧――朱耷、石濤、石溪、弘仁。他們都是明代的皇室或遺民，都―一出家當和尚。石溪山水大都用筆蒼禿，學元人而變化較大；石濤構圖更奇險，筆法峻拔。二石都自成一家。石濤又兼工花卉、蘭竹，放筆不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用極簡樸的筆法畫花鳥，和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。八大山人的山水又學董其昌，在構圖上比董變得更為奇險一些。他們四人在藝術創作上都敢于革新、創造，專和“四王吳惲”一派的畫風作斗爭，并影響到以后的“揚州八怪”，以至近代的齊白石等著名畫家。和“四僧”同時的名畫家如龔賢、傅山等，也都獨標一格，不拘成法，頗有創造精神。
   清朝中期即雍正、乾隆時期，是清王朝的所謂“盛世”，一方面統治更加嚴密，文字獄層出不窮；另方面由于城市工商業在明代的基礎上繼續發展和活躍，繪畫藝術在一些新的城市中得到了發展，因而產生了一個著名的具有革新精神的畫派――“揚州八怪”。主要是指清代乾隆年間，活躍在揚州畫壇上風格相近的八個畫家，即汪土慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人（另一說是指李鮮、金農、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎）。這八個畫家，大多以畫花鳥為主，黃羅二人成就最高。雖然成就不等，但大都木受當時處于正統地位的“四王”一派繪畫的種種約束，強調獨創精神和個性的抒發。所以被正統的畫家看作“揚州八怪。”
   同時各地區還有一些著名的山水畫家，如金陵的龔賢，以用墨見長，濃淡層次特多，與眾不同。當時還有樊圻、鄒?、吳寵、高岑、葉欣、胡?、謝蓀等七人，合稱“金陵八家”。七人的畫法比較工致而大都用筆方硬，和龔氏全不一樣。新安山水畫家，大都用枯筆勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜歡畫黃山風景。嘉慶道光間的山水畫家有被稱為“丹徒派”的張全?、潘恭壽等，又有杭州的錢杜，都從明“吳門”沈文派變出，張氏工整而濃重，錢氏細密而清秀。稍后則有蘇州劉彥仲、杭州戴熙的山水畫，前者出自“吳門”，后者出自“虞山”，戴氏尤畫小景，劉氏人物畫相當工能。咸豐同治以來，任熊的人物、山水、花卉學陳洪緩而有所變化；趙之謙專攻花卉，濃冶蒼勁；僧虛谷用逆筆畫花卉等，別具風格。任頤是任熊的傳派，晚年更為縱逸，人物、花鳥都很擅長。吳昌碩花卉則以蒼勁見稱。這些人大都在上海居住賣畫，因此統被稱為“海派”，其實并不完全是一個系統。
   清代有影響的畫家，除了上面所說的一些人外，還有著名的花鳥畫家蔣廷錫、鄒一桂；精于“界畫”的袁江；清末著名人物畫家有禹之鼎、焦秉貞、改琦、費丹旭，以及創造“指頭畫”的高其佩，傳者有李世悼、朱倫瀚等人。高鳳翰晚年右臂病廢，改用左手作書畫，又是一種風格。改琦西域人，擅長畫人物、仕女、佛像，畫風優美而有骨力，現在我們能看到的《紅樓夢》人物圖是他的代表作。禹之鼎、焦秉貞、費丹旭擅長畫肖像，尤精于仕女畫。他們大都采用工整的西洋畫法，重色彩，重光影，而不太重視用筆，展示了中西融合的新局面。
   民間年畫在明代有新的發展，到了清代康熙、雍正、乾隆年間，達到了一個高潮。蘇州的桃花塢、天津的柳青和山東濰縣的楊家埠，是清代民間年畫的主要生產中心。年畫的題材內容主要有兩種，一種是為封建統治階級服務、宣揚封建思想和封建迷信的，如門神、灶王爺等。另一種是反映現實生活、表現人民群眾的思想感情和愿望的，如耕織生產、春牛圖、娃娃畫等。后一類體現了我國民族藝術風格和群眾的欣賞習慣，所以最受群眾歡迎。
   清代繪畫藝術從總的趨勢看，大多偏重山水畫和花卉畫，人物畫顯著的衰落了。而在人物畫中肖像畫竟和一般的人物還截然地分了家。

三、小結

   從上面的敘述中，可以看到書畫藝術風格在各時代演變發展的概況，其中有代表性的流派，實際上是指其主流而已。藝術時代風格的演變，新的不是突然而來，舊的也不會一朝一夕就能絕滅。試以書法來講，我們從近年來在兩湖地區出土的許多秦漢時代的簡、牘和縑帛的書體中，看到了篆、半篆半隸和隸書在同時并用著。其藝術風格，東晉時代的新派草、正、行書流行的同時或稍后，在不同的場所和不同的地區中，隸書和八分楷書（古正書）仍在一起出現著。繪畫也是如此。蘇軾等人逸筆草草的“文人畫”興起的同時，宮廷畫院中不正在盛行著較嚴整的郭熙派山水、崔白派花鳥畫嗎？同時，一種舊派在暫時告退之后――如南宋院體的人物、山水，過了一段時間又在明代的宮廷中興起來了。事實上，即在元趙孟鉅岳吹男灤宋娜嘶?尚似鸕耐?貝??豕岬饋⑺錁?蟮熱說哪纖位?閡歐?乖詿?甲牛?徊還?肟?恕爸髏恕鋇牡匚話樟恕５比揮行┗?傷淙換?舊舷嗤???煌?貝?髕罰?腫苡興?親約旱氖貝?婷玻?換崾且恢幟Ｐ停?桓齬娓竦摹＜BR>   綜觀中國繪畫的發展，我們強烈地感受到，每一個畫家，他的早期、中期、晚期的作品，實質上就代表了畫家一生的經歷、學識修養和思想品德，表明了他對社會和時代的貢獻，他們像一串明珠貫穿于我國的文化發展史。同一時代的許多畫家的作品，就表現了那個時代的精神和風采，表現了那個時代的風格。某些有經驗的書畫鑒賞家，只要拉開畫一看，即憑目力，便能一口說出它是什么年代的畫。這是因為他們對各個時代的畫看得多了，從比較之中掌握了各個時代流派的結果。書畫的這種藝術形式，是要通過視覺才能獲其所以然的，講述者不管講得多么詳細，如果不看原作實物，聽者仍是難以領會的。筆者在1978年以前，曾多次去揚州市博物館看裝在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得認真，認識得深刻，他們的繪畫技巧、藝術風格至今還歷歷在目，一見他們的畫就會馬上敏感起，原因就在于看熟了。但是在無實物接觸的情況下，我們多少懂得一些書畫家的流派，一遇到實物后，就可以避免茫無頭緒，少走些摸索的彎路，理解得較為順利一些。
   掌握書畫家流派的知識后，對鑒別雖說能起到說明某些作品的時代，說明某些作品的時期的作用，但有時也能對個性起混淆作用。對于這一點，我們要特別注意，拿繪畫來說，南宋院體山水，與元代之南宋院體派或明代院體往往容易混淆。又藍瑛的繼承者很多，他在明末，其繪畫的形式是獨立的，風格是前所未有的，當他的影響也相當大（主要學宋元山水、花卉），在浙江，宗尚他的畫派而尚有畫跡可尋的，可以列數十家，陳洪綬就是其中最著名的一家，在揚州，除蕭晨外，如王云、顏嶧、袁江等，都受到藍瑛一定的影響；在南京金陵八家的龔賢、樊圻、吳寵、高岑、鄒?等的畫跡中，都顯示了與藍瑛的密切關系，因此，有很多人在鑒別這一流派時都把好多作品歸結為藍瑛，實際上這一畫派存世的作品，大都為清初之。陳道復的山水為文征明一派，而屬于文征明細筆一派的應為早期，而不是定為中期或晚期。北宋郭熙與王洗的山水，都是李成一派，由于郭與王的形式相同，歷代著錄的郭熙<繇山秋弄圖》，其實不是郭照而是王詵的畫。還有一個董其昌的代筆問題。趙左、沈土充之于董其昌，兩者之間的形式，有時幾乎難以分別，如沈土充的《仿宋元十四家筆意》卷。趙、沈畫筆，源出于董其昌，因而是一個流派。據歷代的敘說董其昌的捉刀者，歷歷可數的有十數人，而趙、沈就是其中的二員。很久以來，董其昌的代筆與其筆時常混淆不清，因而問題的中心似乎是不在董其昌的真偽而在于代筆。
   董其昌的畫，大致說來在六十歲前后是一種體貌、七十歲前后又是一種體貌，經常看作是代筆的，大體是屬于前一個時期的體貌而不是屬于后一時期的。從趙、沈的體貌來看，與董其昌的類似之處，屬于前一個時期，而沈士充的《仿宋元十四家筆意》卷正屬于前一個時期的體貌，從未見過與董其昌七十歲以后的體貌有類似之處。可見趙、沈的作品在前一個時期就分道揚鑣了。當然，為董其昌代筆并不止趙、沈二人。但是要數趙、沈與董的親筆最接近。再則所謂代筆還要依靠真筆來說明。事實上，當時宗尚董的不在于畫，更在于書，可以亂真董的書比亂真董的畫更多。所謂董的代筆，一部分是把當時的偽者看成了代筆，另一部分確實是董的其筆。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代筆，不是絕對沒有，有也是絕少的。
   以上幾個例子，正是流派把個性混淆了，因此我們在鑒別書畫中既要掌握它們的流派，還要掌握它們的個性，兩者要統一、和諧起來，才能鑒別無誤。

古書四鑒定的主要依據

   張珩先生在《怎樣鑒定書畫》中說：“鑒定書畫應從何處著眼呢？拿什么東西作為依據呢？我覺得可以分為主要依據和輔助依據兩方面。鑒定的主要依據應該看書畫的時代風格和書畫家的個人風格；輔助依據，方面很多，最常關涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝璜，等等”（1964年《文物》月刊第3期）。張先生在這段話里提出了一個理論問題：在鑒定書畫時，必須要分清主次，這就打破了歷代傳統的鑒別方法。鑒別書畫，并不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的關系，不是同一體，因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑒別是我們的最終目的，是為書畫的真偽服務，為有旁證的書畫服務，也要為無旁證的書畫服務，這就是所以對書畫本身要有獨立認識的必要。我們從書畫本身去認識什么呢？除了看書畫家的流派而外，主要看它們的時代風格或時代氣息與個人風格。因此書畫的時代風格與個人風格的形成就是我們鑒定書畫的主要依據。時代氣息與書畫家個人風格的形成，又與當時社會的政治狀況、社會的生活習慣和物質條件等各個方面都有著密切的聯系。也就是說，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格不能脫離產生它的時代，而是受產生它的時代制約的。所以我們必須熟悉各時期的政治、經濟、文化情況、典章制度和生活習俗。同時，書畫的時代氣息與書畫家的個人風格只能從流傳下來的書畫作品中總結出來。某個時代流傳下來的書畫作品較多，我們對那個時代書畫的時代氣息與書畫家的個人風格的認識就比較深刻、全面。反之則比較粗淺簡略。

一、書畫的時代風格

   （一）晉至唐
   晉以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領略，在沒有拓片或復制品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關于書畫的時代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個時代的風格和特點。
   先以寫字來說，其寫字的姿勢有二種：一是坐書，即坐著寫字。應該使兩腳平放地上，兩手據書桌，頭要正，背要直，肩要平。兩腳放平，下半身坐穩，可使力量平衡，不致左右搖擺。兩手據案，可提起全身力量，使它達到兩臂及肘、腕、掌、指之間；然后把右肘平放書案，用右手執筆。在提腕，尤其是懸肘執筆寫字時，兩腳更要踏實，左手也須放穩；否則右手懸空無力，就不能運轉自如。二是立書，就是站著寫字，三寸以上的字，字大紙幅又長，若是坐著寫，下身不動，運筆難以靈活，不能盡勢，就須要立書。立書，除了兩腳可以前后進退，自由活動外；再就是腰的彎度較大。唐代以前的寫碑，是先將石碑立好以后寫碑的人立在碑前直接揮寫在碑面上的。大約從宋代開始，才寫在紙上，雙鉤上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下來。這種方法到元代、明代、清代至今天還是這個樣子。唐以前的人寫字時是席地而坐的，一只手拿著簡冊，另一只手懸肘揮寫，到后來才將紙平鋪在桌子上，規規矩矩的坐好后再進行書寫。兩種方法寫出來的字，粗看無甚區別，細看起來是不同的。因此也就反映出了不同的時代氣息。唐代以前的寫碑，大多用隸書和楷書。自唐太宗李世民用行書寫了《溫泉銘》和《晉詞銘》以后，就逐漸有用行書寫碑的風氣了。武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨立，不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉祠銘》是第一次用行書入碑的，那么，此碑則是第一次用今草入碑的.這也就成為一個劃時代的標志。
   不同時代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王柳之的《快雪時晴》帖，首尾部寫上作者的名字“柳之頓首”。明代末期，信札的上款一般為“某某詞丈”、“某某詞宗”、“某某詞壇”、“某某千古”等等。今天我們用“千古”來作為生者對死者的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清代除了沿襲明代的稱呼方式外，又出現了“某某仁兄大人閣下”等等格式，例如何紹基致敏齋札，上款為“敏齋仁兄大人閣下”，下款為“弟紹基頓首”。清人的書畫題款還慣用“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同，武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。
   又如唐代杜牧《張好好詩》卷，本幅上的字凡是用筆的地方都有筆花，這是由于作者書寫時所用的是硬筆，而紙卻是加了工的光紙，這與用軟筆寫出來的效果不一樣的。所以說工具、質地不同，寫出來的字的效果也就不同，時代不同，字的風格乃至書法作品的文法措詞也有所不同。
   繪畫也和書法一樣，時代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然后立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。那種將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產生的效果自然就不太一樣。
   中國山水畫一般叫寫景，花鳥畫叫寫生，畫人物肖像叫寫真。據記載齊王新建了一座九重高的臺子，要在上邊間一些畫，以便起勸善戒惡的宣傳作用。齊國有個大畫家名叫敬君的，被齊王征調去作畫。因為工程很大，很長時間都不能完工。敬君離家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像畫了下來，想念的時候，就把像看看，來解脫他思念的苦楚。這件事傳到齊王的耳朵里后，齊王要過畫像一看，見敬君的妻子十分美麗，便給了敬君百萬錢將他的妻子納進宮里了。從這個記載中我們可以看出，中國自古以來極重視寫真。這是因為西漢以前的繪畫作品都是為政治服務的。正如曹植所說：“觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”如西漢甘露三年將功臣十一人像繪于麒麟閣；東漢永平二年畫中興名臣二十八人像于洛陽云臺等故事。自東晉南朝以來，雖然宣揚政教的作品偶然見之，如流傳下來的所謂顧愷之《女史箴圖》和《烈士仁智圖》等，但主流是與文藝佳篇相配合的故事畫，如衛協《北風詩》，顧氏《夏禹治水圖》；或是留戀景物的抒情之作，如戴逵《臨深履薄圖》、顧氏《青龍山蟄圖》、《牧羊圖》；或是以現實為題材的風格畫之類，如戴逵《七賢圖》、顧氏《汲琴圖>.盡管流傳的作品已難見到，但從各家文獻中可得而窺。從唐代開始，古圣賢、烈女事跡、釋道、地獄變相相對地減少，開始轉向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更為濃厚。同時唐以前的人物多數只畫人物不畫背景，唐末這種現象才多少得到了改變。如宋摹晉代顧愷之《洛神賦圖》卷，還保存著晉代的一些風格。它以人物為主以山水為陪襯，人物為墨線勾勒，山石只勾一個輪廓，有些樹木也只是畫一個樹，并無樹干。這就是我們通常所說的時代氣息。
   中國山水畫的興起，要晚于人物畫。中國最早的山水畫，今天能看到的，主要是遼寧遼陽和河北望都等地的一部分漢墓壁畫。但是這些壁畫還不能算真正的山水畫，因為它們還不是以山水等自然景物作為主要的描寫對象，而是以人物為主，山水只不過作為人物的一種陪襯。到兩晉南北朝時候，山水畫雖然有了發展，但在表現手法上還不成熟，尤其是人物與山峰之間的大小比例顯得很不調合，畫得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。這不僅是一個技術問題，而且反映了這一時期的畫家對于自然景物的觀察和理解還比較薄弱。到了隋代，山水畫才漸趨成熟，比較講比例了。可作為代表的就是隋代展子虔的《游春圖》卷，它已脫去了完全以人物為主的畫風，山石只鉤輪廓而無皴法，高山上的大點表現的是遠樹，近處的樹木，已畫出了枝干，樹干鉤邊無皴而填赭色。人騎游艇安排適當，動人地描繪了明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態，像一首抒情詩似的唱出了春的贊歌。這幅畫為了表現出青山綠水的明麗，在色彩上運用了濃重的青綠色，作為全畫的主調。這種濃重的青綠色調，正是春天自然景色的特征。《游春圖》的這種畫法的特色，發展到唐代李思訓、李昭道父子，便形成了一種“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。從而結束了山水畫中“人大于山，水不容泛”的幼稚階段，而進入“青綠重彩、工細巧整”的新畫法。能夠將詩歌與繪畫有機地結合起來，互相滲透，產生韻味無窮的藝術勉力的，首推王維。他的《輞川圖》、《蘭田雨圖》特具詩情畫意。經過歷代畫家的不斷努力，這種詩畫結合，形成了我國古代繪畫的優良傳統之一。
   中國的山水畫，分淺絳、小青綠、大青綠、水墨等多種畫法。淺絡在水墨基礎上淡著色，一般以花青和赭石兩色為主。相傳唐吳道子創此法，稱為“吳裝”。青綠山水是用線條勾描填彩，多用石青、石綠、儲石、朱檀等礦物顏色，色彩鮮麗而厚重古雅。所謂小青綠，相對地說明用色較少，或是在水墨畫的基礎上加青綠，而大青綠是重彩色，層層勾勒敷染，或者加泥金或銀色勾描，比之于現在色彩瑰麗的油畫，更顯得金碧輝煌，很富有裝飾性。年代久遠，色彩不衰，能充分表現山河之美。唐代李家父子創立的這種畫法，表現唐代繁榮昌盛氣象，很有時代特色。唐張彥遠《歷代名畫記>卷一說：“國初二閻（立德、立本）……猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈縷葉，多棲梧競柳，功倍越拙，不勝其色。”又說：“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓、昭道）。”三人都生于盛唐，可見盛唐的山水畫就有了新的進展。水墨是講究筆情墨韻的，水墨渲染，格調分外清雅。王維不僅能畫工筆青綠山水更創一種水墨的新技法稱為“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的濃淡，然后用此濃淡不同的墨來作畫，形成墨韻的華彩，最適宜于測山川樹木、云煙霧霞和春夏秋冬、風晴雨雪、朝昏夕暮的各種自然景色。這種水墨山水畫，發展到了元明清三代，便成了我國古代繪畫最重要的畫科之一。
   唐代有愛馬、愛牛的習慣，牛馬題材十分盛行。韓干畫的馬有骨有肉，充滿神駿之氣。韓?《五牛圖》畫法古樸粗壯，所描繪的五頭牛生動活潑，各有神態，表現了畫家的熟練技巧。
   周?與他的老師張萱同是唐代人物畫家，尤其善畫貴族仕女。現在能看到的有《搗練圖》，是張萱的作品，描寫婦女制作絲絹的場面，共十二人，分成三個部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女圖》，周?所畫。描寫六個盛裝的貴族仕女，有的看花、采花，有的戲犬，有的緩步，各有不同的神態。這兩幅畫雖是師生二人的作品，畫法和風格卻是一致的，都是肥實的身軀，高高的發髻，古人概括地形容為“豐頰肥體”，或者說“豐厚為體”，“曲眉豐頰，雍容自若”，為唐代仕女的典型形象。滲透著中唐時代特征的這種豐腴的臉型，也可以從中唐墓葬出土的陶俑和壁畫的形象上得到印證。
   唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是，線條不論長短，基本上都是一樣粗細，而轉折是圓的。盡管個性不同、流派不同，而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和《歷代帝王圖》來辨認。開元天寶以后，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時有尖釘頭出現，而轉折也頻添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認。乃至北來武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉折從圓到方，以至粗的細的，光的毛的，粗細混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋的減筆與潑墨，無不打上時代的烙印。
   從記載上來看，有關隋唐時期繪畫方面的材料，還是很多，但流傳下來的作品卻廖廖無幾。因為作品少，所以我們無法看清楚隋唐時期繪畫的全貌。關于隋唐時期繪畫的時代氣息，也只能獲得一個大概而已。

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（二）五代和兩宋

   五代和兩宋時期的書畫，總的看來都是從臨摹古人入手，又有新的發展和創造，從而形成了新的時代風格。
   以書法來說，字體以行書、草書為多，篆書、隸書較少。格式方面一部分與晉唐時期一樣，首尾都寫上作者的名字，另一部分不同于晉唐，而有了新的變化。
   那時私人間的交往信禮與對官場的公文書札在格式上是有區別的：未做官或未在任上的人寫的私人信札，名上下款都寫，姓一般的人都不寫。如陸游書札開首為“游惶恐再拜上啟仲躬戶部老兄臺座”，結尾為“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬戶部老兄臺座”。在任官員之間的的官場書信，如“?子”，下款還需要將本人所有的職務都寫上去，如辛棄疾的《去國帖》是寫給某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘閣修撰權江南西路提點刑口（獄）公事辛棄疾?子。”
   為我們大家所熟悉的北宋著名的書家蘇、黃、米、蔡，他們各有各人的字體和習慣寫法，各人有各人的風格面貌。這是他們的不同點。另一方面，他們又有一個共同點，即全部喜歡用熟紙來寫字，都是從臨摹古人入手，最后形成了個人的獨特風格。何謂熟紙呢？就是經過煮捶或涂蠟的一種紙，具有光澤，寫起來不拒筆。正因為蘇、黃、米、蔡的書法各具一格，所以當時和后世臨摹仿效的人甚多，如南宋吳據所臨寫的米體就很逼真，如果不看款或無款，就很有可能看成是米芾的真跡。從流傳的作品來看，宋代時仿蘇、黃、米字體的人較多，仿蔡字體的人相對說來要少一些。
   五代北宋時期，是我國繪畫史上的一個大發展時期。繪畫的題材內容，筆墨技巧，使用材料，制作方法和裝演技術都有新的發展和創造。
   花鳥畫在中國畫中最有特色。我們常見的西洋繪畫中也有花鳥，不過大都是插在花瓶中的花與擺著不動的死鳥，所以稱靜物寫生。中國花鳥畫不同，那花兒迎風帶露，花枝招展，偃仰向背，或含苞怒放，或花如人面，含羞帶笑，千姿百態，顧盼有情；鳥禽或停或動，展翅奮飛，高低轉側，如歌似語，生動之極，充滿蓬勃的生命力和清新活潑的情感。有的還配以蜂飛蝶舞，昆蟲、家禽、動物，無不傳情盡態，栩栩如生。花鳥畫最早可見的真本當是唐墓中壁畫上的花草和鳥類等。至五代，花鳥畫已有驚人的發展，不僅有寫生的花卉和鳥蟲，而且設色美，神態活。黃筌《寫生珍禽圖》卷畫法熟練精工，刻劃鳥羽蟲足，筆筆都很有力，作者憑借他對自然的觀察和豐富的藝術表現力，將各種珍禽描繪得栩栩如生。他的創作思想和創作方法，對宋代畫院有很大的影響。徐熙還創造了一種滿幅花卉，裝飾性很強的“鋪殿花”。宋代的院畫基本上把五代的風格承襲下來，差別是較前人稍遜凝重，秀有余，拙已不足，我們可以從傳世的黃筌、趙昌和趙傳、馬麟的作品上去作比較。不過來人在意境方面看比前代高，而五代的的花鳥畫，只追求形似而忽視了神似。
   李成和郭熙的山水畫，布景繁密，描繪的都是中原山林，大部分是畫秋景和雪景，樹的枝干重重，多而不亂，山石多畫圓形，代表了中原地區地區性的風格特點。而南唐畫家董源的山水畫，大都是江南風景，如《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷，都是一片江南水鄉風景，表現出江南地區地區性的風格特點。
   從五代時起，墨畫在各科中陸續拍起頭來，在設色上卻是一個較大變化。
   宋代畫院內外畫家很多，繪畫題材十分廣泛，世俗味更為濃厚。從漢至唐早期人物畫的畫法如“春蠶吐絲，始終如一”，即不用色彩，僅用墨筆憑借線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直來描繪事物的畫法稱為白描法。這種畫法唐吳道子已經有所運用，但還沒有形成一種獨特風格的藝術形式。到了李公麟手里，才充分發揮了傳統繪畫線條的作用，創造出“掃去粉黛，談毫輕墨”、“不施丹青而光采動人”的白描手法。李畫的佛道人物和鞍馬，用筆流暢，線條圓潤含蓄，將白描畫法提高到一個嶄新的水平，對當時和后世繪畫的發展，起了一定的推動作用，長期以來就成為我國群眾所喜愛的一種藝術形式。后代有許多人將無款的白描人物畫，或將不知名作者的白描人物畫的名款割去，冒作李公麟的贗品不少，因此我們在鑒別李公麟的作品時要注意。
   趙佶是個昏庸的皇帝，卻是一個聰明的畫家。在位期間，大力提倡院畫，搜羅繪畫人才。畫家要進入畫院作畫，必須經過考試。考試題目多半是摘取前人詩句，讓考試的人根據詩句來構思畫圖。現舉數例如下：
   （1）“野水無人渡，孤舟盡自橫。”應考的人一般都畫作岸邊停有一只船，船舷間站著一只鷺絲或船篷上停著一只烏鴉，以表現“孤舟自橫”的意境。然而這只是圖解似的，缺乏含蓄沒有詩情畫意。有一幅畫著意很妙：小舟自橫，一個盤著雙腿的船夫坐在船尾，一人篤悠悠，閑情自在，獨吹橫笛，等到吹得疲倦不堪，技下吹弄的笛子睡著了，很有詩情畫意。這幅畫便中選為第一名。
   （2）“踏花歸去馬蹄香”。有人自作聰明畫了一匹馬踏著花叢飛奔而去，但是一片狼藉，美麗的花朵被踏得稀爛。另一幅也是畫的一匹奔馬，并不見花，只見一只蝴蝶隨著馬蹄翩翩飛舞，畫面很美，合情合理，使人產生聯想，把一個“香”字點了出來。
   （3）“亂山藏古寺”。有的畫山中加一廟，露出一個角落，有的山中加一古塔，都未中選。畫得好的一幅是在深山中飄出表示廟宇的幡竿，微妙地表現出藏的意思。
   （4）“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”。得中頭榜的是畫一片綠柳叢中掩映著一處亭閣，一個美女正在憑欄觀看春色，便是一種春色無邊，動人情思的感覺，把“紅一點”的含意作了靈巧恰當的表演。
   （5）“蝴蝶夢中家萬里”。這句描寫夢境的詩是很難形象化地表現出來的，只好借題發揮。有人畫蘇武牧羊，表現漢代的使節流浪在異國的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡眠中作夢必然是想著千萬里遠的故國和家鄉.這似乎是推理性的，主要是用畫的意境來讓人聯想。
   （6）“竹鎖橋邊賣酒家”。大畫家李唐中選。畫面是水邊竹林深處，一竿酒旗在春風中高高飄揚。
   宋代以畫科取士，好的方面是有力地促進了宋代繪畫的發展，可以豐富畫家和藝術的想象能力。但也有弊病，引導畫家向狹小圈子里尋找題材，偏重于智力游戲，離開對廣闊的現實社會生活和斗爭的描寫，妨礙著繪畫的自由發展。但宋人萬萬沒有想到，后人利用這一弊病卻嗅出了宋人的時代氣息。這種詩畫結合，便形成了宋代的一種風尚。
   五代和北宋時期，出現了一種高頭大卷，唐代以前沒有這種形式，元代以后這種形式也不大多，是這個時期特有的一種形式。此外還出現了許多團扇和小幅冊頁。在質地方面，大多數為絹本繪畫，同時也出現了少數紙本繪畫作品。這個時期的繪畫，大多數不落作者名款，但也有少數是寫上作者名款的。如部熙《窠石平遠圖》軸，在畫幅左方中下部，用隸書小字寫下了“窠石平遠，元豐戊午年郭熙畫”的名款，中間有一印，印文看不清。又如梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷，款寫在畫幅后端中部，“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”九個小字，無印章。中國繪畫從原先的不落名款到北宋時期開始落名款，從格式上來說，是一個新的發展。
   以上所談的繪畫的各個方面的發展情況，都體現了五代、北宋時期繪畫的時代氣息。
   北宋時期的山水畫特征，多攝取全景，重峰疊出，畫面相當擁塞。南宋時期，在繪畫的題材、風格和構圖的的經營布置等方面，又有了新的發展和變化，用筆更為流利放縱，布景更趨于簡略，人物筆簡意到，出現了“天水空蒙，剩山殘水”似的畫面。有人認為這和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不開的。被稱為南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人，他們的畫法各有特點，并不完全相同。但是他們有一個共同點就是采用截取山腰、山角、水云山色的構圖形式，在經營位置上大體是相同的。因此南來山水的章法特點是局部的特寫。所謂的偏安寫照，是一種牽強附會之論。
   李唐的《采薇圖》卷，用筆粗簡活潑，衣紋淋漓流暢，人物表現生動，對于人物精神面貌的刻劃，達到了一個新的高度。劉松年的作品布局嚴謹，喜畫西湖莊園景色，用筆工整厚重，馬遠是以雄奇簡練的筆法，水墨蒼勁的大斧劈被來描寫江南雄偉壯麗的山川。馬在構圖方面，善于將復雜的自然景色給以高度的集中和概括，往往采用“由小見大”、部分表現全體的藝術手法。創造了獨特的藝術境界。在畫面上留出大量空白，不僅在馬遠的作品上是常見的，而且可以說是中國畫在構圖方面的一大特點。表面上是空白，是虛的，實際上卻并非空白，而是虛中有實。這種畫法，要求畫家在反映現實生活時要善于概括，提煉和剪裁。而馬遠對這些很擅長。所以馬遠畫山常畫山之一角；畫水，則常寫水之一涯；至于其他景物，也是減速到不可再減，因有“馬一角”之稱。夏圭在構圖方面更善于剪裁與美化自然景物，也是減到不可再減，有“夏半邊”之稱。在表現技法上，善于運用水墨，畫山石喜歡用“拖泥帶水皴”，即先用筆蘸水涂沫，然后再用墨渲染。這樣就使水與墨得到密切的融合，從而形成水墨渾融、蒼茫淋漓的效果。同時他又善于運用禿筆增加對紙絹面的壓力，構成強健有力的線條。夏圭的山水畫特別喜歡采用長卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》長卷。雖有十二種不同的景色，但又可以連成一幅整體來欣賞。
   南宋時期，還有些作者描繪了新的題材，創造了新的表現手法，形成了自己的獨特面貌。如米友仁的水墨云山、楊無咎的墨筆梅花、梁楷的潑墨人物、鄭所南的蘭花等。在他們之前，這些題材和形式都是極為罕見的，也就是說，它們體現了南宋繪畫的時代氣息。如果有人說他收藏有唐代畫家名款的梅花或蘭花，都是值得懷疑的。起碼到現在為止，我們還從未見過唐代畫家創作的梅花或蘭花。
   南宋時期有一部分畫家，已將簡單的名款和年月款落在畫幅中的樹根或石坡等處。作者在畫幅后部長題詩文的作品仍然極為少見，就我們所看到，只有米友仁的《瀟湘奇觀圖》和楊無咎的《四梅圖》卷。至今為止，還沒有看到過在他們之前的繪畫作品上有著這樣的長題。
   在裝璜形式方面，除卷軸畫外，還有團扇和冊頁等形式。質地方面以絹本為多，也有少數畫家采取紙本作畫的習慣，這是由于使用紙本能較好地適應一定的題材和技法而決定的。南宋時期繪畫的種種變化，和當時社會的政治、經濟狀況，作者的思想和生活，使用工具與作畫的方法等，都有內在的聯系。
   宋代我國北方遼、金統治區與南宋統治區在繪畫題材和風格上都稍有不同。北方畫家用筆雖然流暢，但缺乏含蓄，南北兩地在落款的格式上也有不同，如金張圭《神龜圖》卷，款寫在畫幅后端上部，“隨駕張圭”字押，款字上面又針有印章一方，印方現已模糊不清，下邊鈴有一“畫”字朱文印。又如金楊微的《二駿馬圖》卷，款也寫在畫幅后端上部，“大定丙午年高唐楊微畫”，款字邊針印一方，印文亦已不清。今天見到的流傳下來的金人繪畫作品，款式大多如此。我們從事鑒定工作時，對于這些地區性的風格特點，也應該了解和掌握。

（三）元 朝

   元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書較少。
   趙孟釷竊諏俟湃聳櫸??∩先諍狹爍骷抑?ざ?猿煞綹竦模?莆?罷蘊濉薄Ｋ??⑿小⒉蕁⒘ァ⒆?髦質樘宥夾吹煤茫?壞筆焙禿笫賴男磯噯送瞥綬灤В?跋旌艽蟆Ｓ岷汀⒅斕氯蟆⒄操搖⒔痃?熱碩寄７掄緣淖痔澹??倚吹煤芟瘛Ｈ纈幸槐駒?狻墩悅項書左太沖詠冊》的紙本小楷書，后有錢維喬、梁同書、錢伯坰等七人題跋，均認為是趙的真跡。一些專家在鑒定時，認為字冊的寫法，完全是趙孟畹奶逑擔??謔貝??⒑臀淖旨浼芙峁狗矯媯?坪醪幌裾緣模??日醞硪恍??蚨???艘神肌＞??鞣矯嫦晗腹鄄煅芯浚?詈笱俺雋酥胨柯砑！１靜崾搗欽運?椋??敲鞔?慕鷸檎照緣腦?徑粵俚模?詈笏湟殘瓷狹恕白影骸倍?摯睿?釹氯疵揮姓緣撓≌攏?儐路交沽逵幸環健壩裰サな搖卑孜姆接　Ｕ夥接∈墻痄鵲模?∥奈?鷸櫚惱?頤??蚨?勒?斯?ゼ?ǖ拇砦蟆Ｕ餼透嫠呶頤牽?詡?ㄊ榛?保?歡ú荒懿患臃治齙匱賾鎂傷擔?つ肯嘈旁?械奶獍稀Ｕ餳??韃⒉皇墻鷸橛幸庠旒伲?燮?筧耍??譴郵錄?ê吞獍系娜思?鶇砹恕Ｈ綣?頤強吹揭淮蠖煙獍希?矣質敲?遙?筒患臃治觶?耆?嘈牛?涂贍芑岵??砦蟆Ｕ庖壞悖?頤竊誚?屑?ㄊ保?Ω錳乇鹱⒁狻＜BR>   吳鎮草書《心經》卷，是用禿筆寫的，如果用尖筆寫，恐怕就寫不成這個樣子。倪瓚的書法，寫得比較瘦，別開生面，不同于一般人，形成了自己的獨特面貌，是用硬筆寫的，如果用長鋒軟筆，恐怕就寫不成這種風格。楊維禎的書法，是用軟筆寫的，用硬筆寫不成那種子形。說明各個書法家雖有自己的習慣和愛好但運筆的方法、用力的大小、使用的工具、質地的特性不同而產生的效果就會不同，因而形成的風格就各不相同。
   元代是繪畫史上變化較大的一個時代，元代統治者廢除了五代、兩宋流傳下來的畫院制度，雖然還有一些畫家為宮廷皇族服務，但絕大多數畫家不在朝廷中任職。他們不滿現實，不參與政治活動，便把精神寄托在山水庭園之間，出現了許多水墨山水、寫意的梅竹蘭菊等所謂的“四君子”畫。君子，是對人的多稱，比喻人格高尚，學識高深，舉止文雅。文人畫家寄寓感情，把梅蘭竹菊比作四君子，予以人格化。梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報春；蘭生群山深谷，不慕榮利，長葉臨風瀟灑；竹虛心高節，直竿凌云，不夭不折；菊不與群花爭艷，深秋獨傲霜枝。所以容易引起失意人的無限聯想。因而元代以枯木竹石為題材的繪畫作品多，而佛道人物、花鳥畫卻逐漸減少了。
   趙孟畈壞?剖椋??疑蘋???幕婊?獠氖?止惴海?際醣冉先?媯???剿?⑷宋鋨奧懟⒖菽局袷?⑸梟??竦榷薊?煤芎謾Ｋ??惺?疲骸笆?綬砂妝救璽Γ?粗窕褂氚朔ㄍǎ?粢燦腥四芑崠耍?街?榛?糾賜?ā犢菽局袷?肌肪硤庾鄭?Ｕ庵質榛??吹睦礪鄱緣筆焙禿笫藍疾??撕艽笥跋臁＜BR>   與趙同時的高克恭的山水畫，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基礎上有所創造，無成了自己的風格，對明清時期的繪畫也產生了很大影響。
   錢選的青綠山水，雖然是仿唐代李思訓的，但又不同于李思訓和趙伯駒的畫法，具有自己的獨特風貌他還擅長描繪花卉、人物等題材。
   被稱為元四大家之一的黃公望《九峰雪霽圖》軸運用了干筆破墨皴擦的方法，《石池石壁圖》軸則是用濕筆設色的筆法畫成的。同樣是山水畫，畫法卻截然不同，體現了作者繪畫技巧的靈活性。王蒙善于學習古代名家的技法，加以融匯貫通、靈活運用，創造出他自己的風格面貌。如《夏山高隱圖》軸、《葛洪移居圖》軸都是布景滿幅，一幅畫之中的數家畫法兼而有之，體現了他長于學習的鉆研精神。他們各自以其杰出的藝術才能，對明清畫壇產生了較大的影響。
   吳鎮能書善畫，山水學董源畫法，用筆厚重，更長于畫竹和漁父人物，自成一格，對后世也有影響。
   倪瓚的繪畫用筆枯干，布景清曠，題材大多是枯木竹石。他善用墨筆，也有極少數設色畫。他在畫幅中很少畫人物，體現出他的繪畫的特殊風格，顯示出文人士大夫那種“清高孤傲”的精神氣質，對后世也有一定的影響。
   李銹擅專長畫竹，有兩種畫法：一種墨竹，另一種是雙鉤填綠色。畫石則以鉤邊渲染見長。柯九思也善畫竹，喜用墨筆，畫石多呈圓形。李(懶)、柯九思都畫竹石，但他們的技法不同，作品的風格也就各異。
   王淵的花鳥學宋人，但不是固守成法，而是有自己的創造和發展。他的作品，構圖和用筆比宋人簡練得多，與宋代花鳥畫的區別很明顯。
   王繹專長肖像畫，他能用墨筆線條描繪出對象的精神面貌，將肖像畫的水平提高到一個新的高度。
   王振鵬、夏永的細筆樓臺殿閣，畫出了元代的獨特風格。這樣精細工整的界畫，唐宋時期是沒有的，在明清時期的界畫作品中，也沒有見到這種極其細膩的畫法。
   詩書畫三結合這種形式的出現，是元代繪畫的一大特點。這時絕大多數畫家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創作過程，或者說明這幅畫的內容。這是不同于前一代的一個特征。此外也有些作品只有作者名款而無上款。那種不落名款的作品反而成為少數的了。元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟畹摹對÷磽肌肪硤飪睢白影何?橢?鰲薄?白影何?蔽?恍校?昂橢?鰲蔽?恍校?搖昂汀弊滯?白印弊制叫小Ｓ秩繒緣摹端?逋肌肪硤飪睢按蟮鋁?曄?輝巒?瘴??戮?髯影骸薄?按蟮鋁?曄?輝巒?瘴?蔽?恍校?扒?戮?髯影骸蔽?恍校?搖扒?弊鐘搿按蟆庇釔叫校??員蝗嗣淺莆?叫惺健Ｕ庵中問降矯鞔?縉諶勻謊賾茫????鞔?釁凇⒑篤詡扒宕?侵紙?峽钚吹酶叱魷驢鉅桓鱟只蛄礁鱟致淇罡袷接邢災?煌?＜BR>   元代還有少數南宋遺民畫家。他們隱居山林之間，寫字和繪畫仍然保留著南宋的某些風格和特點，不同于元代的一般風格。這是我們在鑒定元代書畫時不可忽略的一個問題。
   唐宋畫家對創稿很重視，所謂“十日一水，五日一山”的刻意經營，特別是宋代的畫家更為突出。近來見到一冊上海博物館收藏的宋人畫影印本，有些構圖簡直設計得出人想象，由此可見他們的創作態度是何等嚴肅認真！而元代的構圖、用筆大多不像唐宋那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡略，認為頃刻成幅的畫法少沾上一些被人瞧不起的匠氣。在設色上，唐宋古畫大紅大綠多，淺繹的很少。宋人畫人物，愛用“三白”，元代畫家純用水墨，即使設色，也用淺絳，縱有青綠山水，使用的青綠雖同是礦物質造成，忙總不如唐宋時期的深重，體現了元代繪畫的新面貌，形成了元代繪畫獨特的時代特征。
   元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質地以紙本居多，也有少數絹本。元代的紈扇畫頁較少均為絹本。書軸的最早實物是南宋吳琚的《仿米行書詩》軸（現藏臺灣）。元代后期，書軸就逐漸多起來了張雨、楊維幀、倪瓚等幾家書軸，我們常常可以遇到。如果有人聲稱自己藏有落上唐、宋時期書畫名款的掃軸，是值得懷疑和警惕的。

(四)明 朝

   明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多，這對于我們研究明代書畫的時代氣息、各種書畫流派的風格、作者的個人風格以及個人風格的演變情況，提供了比較有利的條件。從書畫鑒定學來說，由于作品較多，人們可以比較充分地進行排比分析，所以結論也就精確得多。
   隨著社會的不斷發展和演變，明代書法藝術在宋元書法的基礎上又有變化和發展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。明代的書法家有的是臨摹古代各名家書法而形成自己風格的，也有的是專臨某一古代名家可形成個人風格的。
   明初的宋克、宋廣、宋遂和沈度、沈粲，對書法藝術的發展起了一定的促進作用，也可以說，代表了明初的一部分書法的風格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎形成自己風格的，元代至正年間，他三十多歲時書法已經成體，到明代洪武年間他老年時，更為老練成熟。又如明初永樂時的中書舍人沈度，用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書，當時被稱為“臺閣體”。他的這種寫法，代表了明初臺閣體的風格面貌。在他以前，這種風格的楷書是沒有的。
   明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統書寫的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認。如果你比較熟悉他的文章或詩詞，還可以大略的念得下來，否則就很難念得通。張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還有人寫這種草書，說明了明代有書寫狂草的習慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人，但卻很少有人寫狂草，所以說，這種狂草體也體現出了明代書法的時代氣息。程南云的篆書，書法工整，篆法圓潤，大多數寫在引首紙上，單獨地寫成字條、字卷的我們還未見過。他們的這種篆法和風格，在宋元時期的篆書中是沒有的，明代中后期的篆書中也沒有這種風格。
   明代中后期的書家很多，我們只能舉幾個有代表性的人物談一談。吳寬是專學蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當然他的蘇體字，僅是形似而已，認真地細看起來，與蘇軾的字有很大區別。沈周的大字小字都仿黃庭堅的書體。細看起來，也只是形似，畢竟黃庭堅是黃庭堅，沈周還是沈周，他們之間有時代不同的差別，也有臨摹仿效和個人創造的差別，二者不能相提并論。文征明的小楷和行書都很精工，寫與了自己的風格。他老年時寫的大字，不論是字卷或是字條，都以寫黃庭堅字體居多，體現出他寫字的特點。王寵以寫晉唐小楷為基礎，但又有變化，他的楷書和草書都寫成了自己的面貌。董其昌書畫成名以后，他的書畫風格對當時及后世都產生了很大的影響，在清代相當長的時期內，還仍然有許多人學習他的字體和風格。邢侗的書法在當時與董其昌齊名，被稱為“南童北邢”，他的書法大多是臨王柳之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。王時敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書風格體式，與清代初期鄭重所寫的那種比較圓潤、流動、靈活、不拘板的隸書截然不同。
   明代初期的灰畫藝術是元代繪畫藝術法繼續發而展.明代永樂年間國家又設立了畫院廣征天下畫士，便之為封建宮廷服務。因此明代早中期的繪畫，就形成了兩個大的系統，即宮廷畫家和自己由發展的。吳門畫家。當然不屬于這兩個系統的其他畫家還很多，但主要的還是這兩個大的系統。
   永樂到弘治時期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風格面貌，大都仿南宋畫院，山畫追求馬遠、夏圭的面貌，花鳥畫設色艷麗，頗為生動活潑。
   畫家戴進技術全面，山水、花鳥、人物各種畫科都能畫，并且畫得很成功。他的山水畫雖然是仿馬遠、圭的，但能加以變化，自創一格，開創了后人稱之為“浙派”的畫風，人稱戴進的繪畫為浙畫第一流。王諤的山水人物樓閣，在仿宋的基礎上也能獨樹一幟，被稱為明代馬遠。吳偉的山水人物用筆豪放，仿古而又有變化，形成了自己的風格面貌。弘治八年，明孝宗朱釣樘曾賜予他“畫狀元”印章，說明他的繪畫技藝成就被最高統治者賞識和重視。朱端的山水人物畫也有個人的特色，雖然是從南宋院體演變出來的。但顯得更為?灑。他的墨筆竹石也相當成功。明代的“院畫”風格，主要來源于兩宋“院體”，在花鳥畫方面，繼承了黃筌子工筆重彩的畫風，山水畫方面，有的宗法郭熙，而大多數人物山水畫，則完全仿效南宋李唐劉松年、馬遠、夏圭，雖師法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院體”的特有風格。主要特點是形象精確，法度嚴謹，色彩艷麗。從他們的作品中，無論是人物、山水、花鳥各種畫科，其畫法風格，或多減少，都可以找到兩宋“院體”的余風，特別是臨仿馬、夏結構簡括的邊角之景，最能得其神髓。但是盡管從結構大意或總的畫法上取法古人，其中時代氣息的不同之處，卻是非常明顯的。即宋代“院體畫”下筆凝重穩健，比較工整謹嚴，風格樸厚，而明代“院體畫”早期畫風還比較嚴謹細密，多用水墨稍帶寫意，下筆輕快。成化以后，受浙派影響，風格更加趨向豪放挺拔，這就形成了明代院體畫的一種鮮明的時代風格。這種時代風格只要作品見得多了，便能逐漸有所領悟。
   有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去，冒充宋畫騙人，這種情況曾屢見不鮮。如有一幅朱端的人物故事畫，其左邊中上部有“朱端”工字款，下邊蓋有印章二方，作偽者將“朱端”二字款刮去，將印章搞得模模糊糊，并把標簽寫成《宋馬遠弘農渡虎圖》，冒充成馬遠的作品來騙人。初看時認為這幅畫是明代院畫的筆路風格，不像是宋代馬遠的作品。后經詳細觀察發現，該畫上方中部有一“御賜一樵圖書”朱文方印，這方印章是朱端的，印文為朱端的別號。它未被作偽者看見挖去，這就證明了這幅畫確為朱端所繪。在畫傳中相當有名的某些明代院體畫家，今天卻很少看到繪畫作品流傳下來，有的甚至連一幅作品也未發現。于是有人就乘機鉆空子，上述作偽手段就屬于這種情況。
   除畫院體系的畫家外，明代還有些所謂的“文人學士”，他們在元代繪畫的基礎上，根據個人的愛好，自己選擇題材進行繪畫創作，如王紱的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陳錄、玉謙的墨梅，杜瓊、劉玨的山水，都是在元代的基礎上發展起來的，或多或少地起到了承前啟后的作用。
   所謂的“吳門四家”以沈周為首。沈周的繪畫題材廣泛，他的山水畫是在元四家的基礎上以董源、巨然為宗發展起來的。他發展了粗筆寫意的新風格，對明代畫壇起了推動作用。文征明的山水人物畫，趨向于工整細潤，用筆流暢，雖細潤而不板滯；此外他有極少粗筆山水和花卉蘭石等題材。沈周、文征明的繪畫，在當時和以后都產生了很大影響。后來有些收藏家，偏于個人愛好，抱著獵奇的態度，以缺少者為貴，奇貨可居，講什么“粗文細沈”，這種說法很值得商討。
   唐寅的山水人物畫，師法南宋劉松年而加以融匯貫通，形成了個人獨特的風格面貌。仇英擅長臨古，天論水、人物、樹石、樓閣，都力追古人，用筆工整有力，獨具一格，但他不擅長書法，作品上都只落名款而很少題詩，這也是他的一個特點。
   吳門四家的繪畫，可以說每個人都有其獨特的風格面貌。沈周、文征明的繪畫，因題材及所需要達到的藝術效果的關系，大都喜歡采用紙本來作畫。唐寅作品，紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設色畫所以用絹本的居多。
   陳道復的花卉，生動活潑，用筆流利，別具風格，對明清時期的花卉畫有較大影響，他的山水和扇面卻大多采用仿米云山等題材。徐渭的寫意花卉，同陳道復又有不同，構圖更為放縱，水墨重為淋漓，對以后的寫意花卉產生了一定的影響，特別是對清代影響較大。
   到了明代后期，院體派的畫家逐漸減少，不像前中期那么興盛。文人學士玩弄筆墨技巧作為遣興，自由發展的風氣較盛。明代后期的畫中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時敏、王鑒、張學曾、邵彌”以及其他一些畫家，均以標榜臨摹古人為能事，他們所作的畫，大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊，每一頁必須寫上仿某人畫法，八開就是仿八家，十二開就是仿十二家。這種風氣，在明初是沒有的，只是到了明代后期，才開始出現。這對于古代書畫的斷代，也可以起到輔證作用。

   陳洪綬的繪畫題材是多方面的，山水、人物、花卉他都能畫，尤其是人物更為突出，形象奇特，采用了夸張、變形等藝術手法，創造出自己獨特的藝術風貌，對清代繪畫產生了較大影響。崔子忠的山水人物畫法別開生面，尤其是他的人物畫，對農紋的畫法有新的發展。衣紋的線條彎彎曲曲，變化較多，與完全摹古的作品大不相同，創造了新的表現技法，取得了新的藝術成就。
   明代的花鳥畫，乍看起來不入眼，看久了，才覺得生氣盎然。從筆畫，意境上可以揣摸出這一時期的花鳥畫風格。
   在書畫格式方面，明代仍然和元代一樣，以軸、卷、冊為多，但畫軸逐漸多起來，書寫的內容有刻文及自己的詩文等。宋元時期最為流行的團扇，到明代就見不到了，直到清代道光時期，才又重新盛行起來。
   明代成化弘治時期，折扇廣為流行，有些文人學士和書畫家常在這種扇面上寫字畫畫。我們見到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的繪畫折扇面、沈周的書畫折扇面、吳寬書畫折扇面。宋人詩里有詠扇詩，把折扇稱作“聚頭”，可始終沒有見過實物。如果有人說藏有宋元名人的書畫折扇面，你用不著看東西，就能推想出這是假的，因為這種形式在明代都極為少見。
   手卷前部引首紙，在明代以前是沒有的，明代早期才開始這種形式。如果有人說他藏有宋元某人題的大字引首，那可以肯定是偽造的。
   對聯這種形式，明代晚期才開始出現，清代更為盛行。如果有人說藏有宋人元人名人的字對，那也必然是偽造的，在質地方面，除了我們經常看到的紙本或絹本以外，明代中后期的某些書畫家，又采用了綾地或金箋地。綾地又分為素板綾和花綾兩種，金箋地又分為泥金箋和冷金籌兩種。
   從落款格式來看，明代前期書畫仍沿襲元人習尚，平行式的多，而一般書寫款卻比較簡單，有些作兩行，一行書寫圖名，如夏昶畫竹卷，一行寫“湘江風雨”或“夏玉秋聲”等名稱，另行寫本人名款“東吳夏昶仲昭筆”、“仲昭”等格式。有的作品是贈友人之作，有上款，即所謂雙款的格式，一行書年月某人為某人之作，如宋克畫竹，寫作“己酉歲朱仲溫為長卿寫萬竹圖”，“長卿”上款抬頭另起一行。少數文人書畫家在作品本幅上題詩題記，如趙原、徐賁、謝晉的作品中，頗為常見。也有的作品，本幅無款，只鈴印記，如杜瓊《友松圖》卷就是如此。宮廷院畫作品，因為多是出自專業畫師之手，一般不擅長詩文，書法藝術的修養也差，因而這些作品上的款題形式仍同宋代院畫一樣，大都僅落姓名字號款，如“林良”、“呂紀”、“朱端”等款式。最突出的一點，是加寫作者職銜，如“錦衣都指揮周全寫”、“錦衣都指揮劉俊寫”‘武英殿直錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫”等。此時書寫款字的部位，大多已不再像前人那樣，只在樹石隙縫或畫幅的一角寫上兩個小字，而是在畫幅上居于比較明顯的部位。這些都是明代院畫款識所不同于前代和后世宮廷院畫的時代標志。
   明代中期自沈周、文征明等吳門畫派興起以后，文人書畫蓬勃發展，他們繼承發揚元代文人書畫的習尚，詩文、書法、繪畫三者密切結合的風氣大開，作品的本幅上，除作者名款外，大多寫詩文題記，文字或長或短，書畫配合，部位諧和，相得益彰。當時吳門派各家，除仇英不善于書法，僅作“仇英”或“仇實父制”幾個小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陳淳等人的作品無論軸、卷、冊頁莫不是詩、書、畫三位一體，且有某某詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等等稱呼，這也體現出了新的時代特點。在唐宋元時期，這種稱呼是絕對沒的。以上講的是我們通常看到的落款格式，其它的格式和稱呼還不少，另辟專章再敘。因此在鑒定時，不能完全用這種格式來套用否則是很容易產生錯誤的。

(五)清 朝

   清代初期的書法是在明代的基礎上發展起來的，雖有所變化，但不很顯著。明代董其昌的書法對清代影響很大，整個清代有許多人學習董其昌的書法，如沈筌、張照、陳希祖及近代吳永等人都是專寫董的書體的。當然，還有很多人學習這種書體，不再一一舉例了。
   王鐸的書法功力很深，揩、行、草都很成熟，很有氣魄，自成風格，尤擅長臨王羲之的草書帖。博山的書法技能全面，楷、行、篆、隸、草樣樣都能寫。他字冊或字卷往往是楷、行、篆、隸兼而有之，雖是他個人的習慣寫法，卻是他的獨特面貌。王、傅二人對清初書法的發展，都產生了一定的影響。
   鄭?專寫隸書，他的隸書與明代的隸書不同，創造出一種圓潤而靈活、流動而不板滯的新風格，對清初的書法藝術產生了不同程度的影響，朱彝尊、萬經等人的書法，受鄭的影響就很大。
   由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定要寫小楷，但書體還未限制。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉考試范圍的需要，即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。但是清代的館閣書法同明代的臺館體書法也有所不同。明代的臺館體楷書比較平正圓潤，而清代的這種楷書卻被寫得橫平豎直，規規矩矩，一絲不茍。王際華、任由敦等人是清代寫這種楷書的典型人物。
   清代中期，鄧石如、黃小松等人喜歡寫古篆隸，提倡摹寫碑帖，在他們的提倡和推動下，清代中期在書法方面發生了一定的變化，在一部分書法家中寫篆隸的風氣盛行起來，尤其是鄧石如，真、草、篆隸都能寫，也寫出一定的水平，對當時和以后的書體書法，影響很大。清代中后期，寫篆書的有錢玷、洪亮吉、孫星衍等人，寫隸書的阮元、錢泳等人，寫行書、楷書的有包世臣、吳熙載等人，他們代表了這個時期的一部分書法風格。以后寫各種篆隸的人很多，如趙之謙的古篆隸和碑版書體、吳俊卿的古篆石鼓文等。
   清代初期的繪畫，有一部分畫家是在明代基礎上發展起來的，雖然也有些變化，但變化不大。“四王吳惲”都是山水畫家，只有吳惲后來改畫花卉，而且畫得很成功，獨具風格，其他五人都是專畫山水的，并且都是模仿古人而變化較少，但在筆墨技巧上卻都很成功。在畫風方面各人都不相同，每個人都有自己的獨特風格。他們仿古的情況比起古人來，秀有余而厚不足。比起明代來，也不如明代的厚重。文人畫的花鳥畫，除前期的石濤、朱耷外，大都失于纖弱。
   清代也有一部分畫家，突破了舊的傳統畫法，創造出新的風格和面貌，如“金陵八家”的畫法和風格就帶有地方性的特點。在他們的畫幅上，山頂山坡多半被畫得較平較光，其上再加細小的點苔，很少用大點來點苔，樹枝畫得比較伸張，似乎像一把撐開的傘，泥古的成分較少。金陵八家中，樊圻、鄒?、葉欣、吳宏的風格有某些相近之處。龔賢善于用墨，墨分深淺、濃淡、干濕，墨色重重，多而不亂，到老年時，他才有少數設色畫，風格和其他幾個人完全不同，也看不出相近的地方。
   石溪的山水喜歡用禿筆、于筆皴擦，用濕筆創作的畫是很少的，這是他的特殊面貌。弘仁的山水畫有墨筆和青綠設色兩種，是仿元代倪瓚的，就連題款的字體也仿倪瓚。他所畫的題材多為黃山風景，也有少數竹木，都不是固守陳法而有他自己的新創造，形成了他個人的特殊風格，對清代寫意花鳥畫的發展影響較大。石濤繪畫的題材廣泛，山水、人物、花鳥都能畫，他不守舊的傳統畫法，具有創新精神。
   清初王?自二十六歲至八十歲都有作品，而且大多數有年款，早中晚期落款字體不同，使用印章不同、臨摹與創作也不同，把握了這些變化就可以看出他的個人風格。
   清代中期雍正、乾隆時期的繪畫，有兩個大的系統：宮廷院畫如意館系統和揚州畫派系統。
   “如意館”系統的院畫，山水、人物、花卉、走獸、蟲魚等各科都有，畫家也很多。焦秉貞的人物畫，精工細潤，滲以西洋畫的色彩特點。唐岱的山水畫別具風格。蔣廷錫的花卉畫，有工筆和寫意兩種風格。丁觀鵬的佛道人物畫在院畫里畫得比較成功。郎世寧繪畫題材廣泛，花卉、走獸、肖像各科都有，采用西洋畫法與中國畫傳統技法相結合，別開生面。這種繪畫風格，對當時的畫院產生了一定的影響。“如意館”一些較大的作品，按各人的專長并同創作的，當時并沒有落款，需要時，個人隨便拿出一張來才落款的。所以在院畫家中，很難分出他們的特點來。不過大都工整細密、富于裝飾性。其落款形式是：“臣某某奉敕恭畫”等等。裝潢形式除軸、卷、冊、對聯外，還有黑地（瓷青紙）折扇、玻璃畫、掛屏等。嘉慶以后，宮廷畫的風格、技法逐漸低落，很少有新的進展。
   所謂的揚州畫派，并不都是出身揚州一處，其它地區畫家來揚州的也相當多。華?的花鳥畫生動活潑，用筆流暢，色彩潤雅。他所畫的鳥，不是在飛就是即將降落，是運動著的鳥，很少有棲息不動的。在清代花鳥畫中，畫得是相當的成功。金農是個金石家，專搞金石篆刻，四五十歲時才開始繪畫，有少數是自己畫的，很多是別人代筆畫而落上自己的款，尤以羅聘為最多。所以金農的繪畫作品是多種多樣的。汪土慎的梅花及各種花卉，多數是墨筆畫，也有少數談設色的。李聘的花卉蟲魚，墨筆和作色兼備。李方膺的梅竹石多是墨筆，很少有作色畫：高翔和汪土慎一樣，都畫得一手好梅花。在構圖上汪作繁枝，高作疏枝，全以韻勝，同時高的山水花卉，也是獨具個人的風格。羅聘繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥均有，技法熟練，在揚州畫家中是比較成功的。鄭燮的竹石蘭花，畫得相當的棒，畫山石很少點苔，這是他的一個特點同時揚州八家的思想比較活躍，無所拘束，他們的畫面上往往有許多自題詩文，一幅作品中常常上也題、下也題，左也題、右也題，別具一格，十分自由。有的還在竹葉的空間題上詩文名款，稱作“竹葉藏詩”。揚州八家中有些畫家的印章往往很能反映作者的心情和思想，如李方膺有枚圖章印文為“換米糊口”，曾做過七品官的鄭燮有枚圖章印文為“辭官賣畫”。元代開始是詩書畫三結合，到了揚州八家的時候，已從詩書回轉變為詩書畫印四結合了。他們的這種作風對后世的某些畫家，如趙之謙、吳俊卿等都有影響。
   清代末期上海畫派興起，改變了嘉道時期以來畫壇萎靡不振的現象，又有新的發展。趙之謙能書畫，尤以金石書法篆刻為最著名，他是在書法基礎上發展繪畫的，用筆厚重，色彩潤雅，對清末花卉的新發展起了一定的推動作用。虛谷和尚的繪畫作品，用筆用墨和設色上都別開生面，常用于筆側鋒，用墨濃淡交融，墨色結合，或色與色結合混成一體，不同于一般的畫法，落款字體也很特殊，創造出自己的獨特風貌。初稱為“四任”的任熊、任薰、任頤、任預對山水、花鳥、人物等各種圓科，都有新的發展，題材新穎，色彩鮮艷。如人物樹石畫，是從陳洪緩的畫法加以變化發展而形成的。四任的畫法和繪畫題材雖然相近，但也并不完全一樣，他們每個人都有自己的特色。
   吳俊卿是一位金石篆刻家，擅長篆隸書法，他專工花卉，用筆厚重有力，獨具一格。吳慶云、程璋等人的繪畫，接近了西洋繪畫的影響，在色彩構圖方面采取中西結合的方法，形成了自己的特殊面貌。
   清代書畫裝潢形式除了軸、卷、冊外，對聯這一形式很盛行。由清初到清末，甚至民國初年，各種各樣的對聯都有，有五、七、九、十一言等等。還有一種比較特殊的對聯形式被稱為龍門式對聯，它的寫法是上聯由右向左寫一行多，落上款，下聯由左向有寫一行多，落下款。一般長聯多采用這種形式。對聯的字體有楷、行、篆、隸、甲骨文、石鼓文等，草書聯比較少見。
   團扇這種形式在宋元時期曾很流行，明代出現了折扇，團扇這種形式就較少流行了，到清代道光時期，團扇又盛行起來，有很多作者在團扇上寫各種體式的詩文或畫各種題材的繪畫。此外清代中期還出現了一種黑地折扇，在扇面上用金粉寫各種詩文或畫各種題材的繪畫，以前是沒有這種形式的。
   清代在書畫的款式方面也有些新變化，形式比前代更為豐富，也更講究藝術性。康熙以后，幾乎沒有不署名款的，極少無款作品。名款除了姓名、字號、歲數、年月外，還有類似畫押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他題款也多種多樣，有署受畫者名字的，稱“應酬款”或上款；有在本幅上題詩詞的，曰“題詩款”；有寫長篇題記，占本幅三分之一或一半以上，石濤、朱耷、揚州八怪都善寫這樣的長題款；有將題款夾雜在畫中的，使書畫融成一體，鄭燮、吳昌碩最擅此道；有一題再題的，稱為多題款，石濤、鄭燮、高鳳翰等人作品多有此種形式，至于寫滿畫面的“落花款”雖不多見，也以新奇款式出現。且上款的稱呼，在清中期以后，不論書畫或繪畫作品，或稱官職，或稱其他，如某某軍門大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父臺、某某先生雅屬、某某仁史大人雅屬、某某法家正之等等。這種稱呼在元明時期是不會有的。

二、書畫的個人風格

   書的點畫、結體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體――如真、草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產生了干千萬萬不同的形體，每個書家通過點畫與結體所形成他自己的特殊形體。其中就產生它特殊的性格，這就是風格。但是一家書體有一種特殊形態而這種形態也不會固定不變。首先在書體本身的歷史行程中要變，這個歷史行程，一般都把它分成幾個時期――早、中、晚期，或前后期。字從?的變到粗的，或粗的變到瘦的，長的變到扁的，或扁的變到長的等等，這是從他的形式方面看；從硬的變到軟的，或軟的變到硬的，扁的變到圓的，或圓的又變到扁的，稚弱的變到蒼老，或蒼老又變到稚弱等等字，這是從它的質的方面看。從形式上看，是認識的概念；從質的方面看，是認識的深化。
   以上是字在歷史行程中的自然變化，同時字還能從其他的因素上發生變化，如筆、墨、紙、絹、精神等因素。比如筆、筆鋒是尖或禿的時候，墨干些或濕些、濃些或淡些的時候，紙或紙質不同的時候，絹、綾或絹綾質地不同的時候，寫字時精神的飽滿與否，都會使它發生變化。在以上的情況下，形式雖變，而性格是不變的，因此，墨、筆、紙、絹、綾這些工具只能變它的形式，而不能變它的性格。那么，在字的本身歷史行程中既有各個時期的自然變化，其性格變不變呢？不一定，這要從具體的情況而定。當一種書體在它自己的歷史行程中，它的性格或者變或者不變。而在一個書家所擅長的幾種書體中，它的性格也許相同也許不同。如元倪云林的字，前后的性格是不變的；明祝枝山的書體有好多種，它的性格就相當復雜；徐渭的書體有多種而性格是一致的；清金農的早、中、晚期是不同的，中期以后的隸書與行書的性格相同。畫也是如此，不論人物、山水、花鳥等畫科，它的風格如何，是出于筆的主使，為筆所產生，因而，個人風帆格的認識，是以筆的性格為基礎的，如吳門四家中沈、文、唐三家共同點是都屬于文人筆墨，但也有所區別。沈周的山水遠師董源、巨然，出入于元四家的黃公望與吳鎮，兼取法于馬遠、夏圭，筆墨挺健，氣韻渾厚，形成了粗筆寫意的新面貌，開創一代水墨淺絳山水的獨特風格。特別是他的花卉，繼承發展了宋末及元代寫意花鳥畫的傳統，筆墨古樸，風格淡逸，對明代后期水墨寫意畫，具有承前啟后的作用。文征明在融匯黃公望、王蒙畫法的同時，更多的是宗法趙孟睿??幕?縵溉笪難牛?讕咭桓瘛３鷯⑹槍そ吵鏨恚???縟詞艿轎娜嘶?業撓跋臁Ｋ?吞埔?莢?κ碌筆幣栽號芍?頻鬧艸跡??×剿衛畛傘⒎犢懟⒗釤啤⒘跛贍輟⒙碓丁⑾墓韁羆抑?ぃ?擻昧嗽?慫??匆獾謀誓??諍媳浠??緯閃司⑿沅烊韉姆綹瘢?餉潘募業牟煌??悖?譴鈾?塹幕?緇蛺迕怖幢嬡系模?迕燦執幽切┥健⑺?⑹髂鏡鵲刃問嚼幢嬡希??廡┬問劍?忠?員史?幢嬡希?厥獾謀仕?硐值奶厥獾男蝸螅??叩淖酆希?攀欠綹竦娜鮮丁＜BR>   個人風格，它的前后期是一種體貌的，其間形式、筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪云林的山水，明陳洪綬的人物，清惲南田的花卉。前后期有多種體貌，形式變，筆墨變而性格也變了，如明沈石田的山水是也。但是性格變了而它的常性卻隱藏在變之中，如明唐寅的山水，元趙孟畹摹棟儷呶嗤┬?肌返染褪恰５?切愿袼溆星昂篤謚?鄭?斜溆氬槐淶那?穡?歡?嫖鋇幕煜?遣豢贍艿模?绱?烙忻?乃握宰庸獺棟酌杷?賞肌飯燦形灞荊?迕捕枷嗤??歡?愿袷墻厝徊煌?模?欠裼星昂篤謚?幟兀空馕灞局?校?槐疚?街晁?桑?槐臼僑?輳?溆噯?駒蛭?泵艿某ぞ懟＜偃绱穎實男愿窶捶治觶?土⒖棠芄恢っ髑罷叨?競蝦跽宰庸痰男愿瘢??笳呷?荊?欽宰庸趟?豢贍苡械摹Ｕ飫錁筒皇喬昂篤詒浠?奈侍猓??橇街植煌?愿竦南噯縈氬幌噯蕕奈侍狻＜BR>   通過以上的分析說明個人風格比時代風格還要具體，更不容易捉摸。從何處去捉摸呢？必須從書畫本身寫作中的基本組織著手。它包括三個方面：筆法；墨和色；結構和剪裁。不理解這三者，是無法捉摸書畫家的個人風格的。

（一）筆法

   書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執筆反方法有出入，運筆遲緩快慢、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人各相殊。摹寫古人的手法固然可以使用同樣的工具，運用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏。如宋代蘇、黃、米、蔡四家，黃山谷寫字最緩慢，從表面上也許看不出來，仔細玩味才能體會到。
   何謂筆法呢？就是有方法、有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱。說得簡單一點就是用筆的方法。筆法不同，寫出來的筆畫、形態也有差異。筆法有藏鋒、露鋒、中鋒、偏鋒、折鋒、回鋒、方筆、圓筆等。其中主要是方筆和圓筆，歷代書家的區別，也主要是這兩種。藏鋒是筆畫起筆和收筆處的鋒尖藏在筆畫以內，不顯露出來。一般在起筆處多用“偏鋒”筆法，并以回鋒作收。如寫方形的點，是先逆挫筆鋒向上，然后轉筆向下，這樣筆尖就藏在方點以內。有些書法家寫“家”字上的點，就常用這種筆法。“露鋒”是筆畫的筆鋒外露，多用于筆畫的起筆和收筆處。如寫“才”的“撇”筆，落筆先向下頓，再向上挑出，筆畫顯得方整，筆畫就顯露出來。關于藏鋒和露鋒的長短，有人說，用筆太露鋒芒，則意不持重；深藏圭角，則體不精神。可見各有利弊，用時在于各得其宜。中鋒也叫正鋒，就是運筆時，筆鋒要走中路（筆鋒居中，筆尖從筆畫中間走過），行筆過處，筆鋒渾圓有力，顯得濃黑、光潤。這種筆法，應著重使用腕力。偏鋒是落筆時筆鋒先逆行，然后再轉回行筆，所以又有逆鋒、側鋒等名目。如寫橫畫，是欲白先左，即下筆時先把筆鋒逆推向左，然后再行筆向右。這樣的筆畫，顯得方整，便于做到內含筋骨。折鋒多用在行筆轉折處。如寫橫折畫到盡頭處，就可以用折筆稍頓向下，這樣寫出的筆畫，較為方整，骨力外拓（向外開拓，就是外露）。寫橫、堅筆畫的起筆處，也可用折鋒。如寫橫畫先豎下筆，略頓一下，然后折筆有行；寫豎畫先橫下筆略頓再折鋒向下。這樣的筆畫顯得有骨力。回鋒是收筆時，筆鋒向回轉，就是往回帶一筆。寫橫畫的收筆處，往往用這種筆法。如寫橫畫，到盡頭處略向右下頓筆，然后提筆向左帶一下，這樣的筆畫就顯得渾厚有力。寫熟后，不必回鋒，也顯含蓄。漢字書法基本點畫的運筆方法，不外方、圓或方中有圓、圓中有方。方筆是起筆作方形，筆畫有棱角，較為方整，但并非正方形。這種筆法，因為頓筆時，骨力向外開拓，也叫“外拓筆”。方法是逆鋒下筆，欲下先上，如寫豎畫；欲右先左，如寫橫畫，欲左下先右上，如寫撇；欲右下先左上，如寫捺。這就是上面所說的偏鋒，也就是逆鋒筆法。在行筆中間，使筆鋒鋪開，到收筆處如寫橫畫可用頓筆。這樣的筆畫，自然是方的，字形顯得方正遒勁。圓筆寫出的筆畫作圓形，不露棱角。因為點畫圓勁，不露筋骨，也叫“內懨筆”。這樣筆畫在下筆時，要用裹鋒（筆畫不分散開），在行筆中間筆鋒略提，寫到盡處，一住就收，不折不頓。這樣的筆畫自然是圓形，字體顯得圓勁青秀。大都方筆寫楷書，圓筆便于寫行、草書；但楷如無圓筆，容易缺乏從容自然的情態，行草書如無方筆，又容易缺乏雄健的氣魄，故二者宜交相為用，不可偏廢。
   除了上面說的一些筆法外，在豎筆方面還有“垂露”、“懸針”和“鐵柱”、“曲尺”等等筆法。楷書的圓筆都是藏頭，而不一定護尾；護尾的如露水下垂，叫做“垂露”，不護尾的如針尖下懸，叫做“懸針”。垂露，篆書與隸書相同；懸針法則只用于楷、行、草書。如“中”、“平”等字，中間的豎筆要中立不倚，忌諱歪斜；而在不歪斜中，還須要靈活，不可像立竿地上毫無生氣。“鐵柱”與“曲尺”，如目、國等字，左豎筆叫鐵柱，右豎筆連橫筆叫曲尺，即折筆之意，左右兩豎筆要互相關照，或相向成回抱的形勢，如顏柳二體，或相背成分飛的形勢，如歐褚二體。
   漢字筆畫的順序，一般是從左到右，從上到下；但由于結構形式比較復雜，變化也多，很難按一般的筆順規則書寫。筆的運動，在于形成筆畫。古人講筆畫形式的，始于衛夫人的《筆陣圖》。此圖講筆畫共有七條，后人以永字為例，增為八條，叫做“永水字八法”。后來以“八法”二字來代表書法，就是指的“永字八法”。但是在這里談“永字八法”并不是主要的。為便于敘述，不得不插上這一段，否則在談筆法時，一些術語不好理解。
   在寫字畫畫時，每一個人執筆、下筆的方式方法，執筆的高低、豎直、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，以及下筆時輕、重、緩、急等等，都有不同的習慣。這些不同的習慣，必然在筆鋒著紙時有著不同的表現，顯出不同的筆法特點。筆法形式的特點，大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。同一類型的筆法形式，不同的人還有各自的具體特色，不盡相同。同一人的作品，從早歲到晚年，又有變化，有的人甚至變的比較厲害；但屬于同一人的作品，也總還有一線貫通之處。例如吳偉早年作品有較為工細的白描人物，大異于晚年的潑墨粗放之作。如果仔細捉摸他早年和晚年不同風格的作品，還能看出他的筆法始終是具有跳躍躁動的形式，即使局部比較工細，也不能完全變成含蓄渾穆。唐吳道于畫人物的線條，名曰“蘭葉描”或“柳葉描”，北宋李公麟的線條，名“行云流水描”，都是指的運筆流利并抑揚頓挫地有轉折起伏，而北來米芾稱吳道子的筆“磊落揮霍如雌菜條圓潤”。“磊落揮霍”、“圓潤”、“行云流水”都是從筆法上來定個人風格的。
   筆法對模仿的人來講，又是最不容易學得像的東西。每個書畫家不管技巧高低，經過幾十年的操練而逐步形成固定的筆法特點，換一個人要在一朝一夕之間就把它完全接受過來變為己有，是不大可能的。除了比較工整刻板的線點還容易摹得像以外，一旦流露出一點作者個性的筆法，如果去刻意臨摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同時作偽者自己的一套筆法上的習慣特點，在臨摹中極容易露出本相來。相反的筆法特性――樸拙和精工，滯重和飄逸等等，也不可能出于一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的畫，其失敗更是注定了的。所以筆法對作偽者來講，是最難突破的一關。如畫家黃慎，喜歡飲酒，量卻不大，許齊卓《癭瓢山人小傳》說：“一顧輒醉，醉則興發，儒發舐筆，頃刻颯颯可了數十幅”。他作畫如疾風驟雨，乘興揮灑，追求神態的概括，以草書的意致行筆，粗放中有韻律。有時廖廖幾筆而神態畢具，于亂頭粗服中見其意趣。他的畫看起來很粗放，實際上是從細秀功力基礎中蛻變形成的，不是野礦，所以不容易學，也不容易作假，如果強為效顰，就會流為粗疏。因此我們依憑筆法的特點來鑒別書畫的真偽，是最為可靠的。但是要鑒別筆法，必須得掌握一個書畫家不同時期在筆法特點上的樣板，若碰到孤證，那就難以依憑筆法來鑒別了。不過古畫的時代風格（共性），筆法始終是在其中起著主導作用。南宋夏圭、李唐等一派作品，筆法大都比較渾穆，號稱“今之馬遠”的王諤、吳偉等人雖承襲了他們的筆法，但有些飛揚尖薄，兩兩比較，仍然各有各的時代特征。鑒定筆法，即使斷人比較困難（加孤本），但斷代還是有此可能的。當然，如果碰到一幅摹得與原本較像的復制品，光憑筆法，還是看不出它的個人風格。不過，摹總有摹的破綻，還可以從破綻中去識辨它們的時代差異。
   筆法的特點，同表現筆法的工具――毛筆的制作和特點特性有一定的關系。歷代書畫家，無不注意文具的選擇，都想得到一枝揮灑如意、得心應手的好筆。因此，紙墨筆硯，一向稱為文房四寶。晉代衛夫人（名鑠，字茂漪）是王羲之初學書法的老師，王的筆法就從衛夫人手里學來，衛夫人對書法用具相當講究，她在《筆陣圖》中說：“筆要取崇山仍中兔毛，八九月收之；其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者。其硯取前涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿膠，十年以上，強如石者為之。紙取東洋魚卵，虛柔滑凈者。”
   書法上使用的筆大致分為硬毫、軟毫、兼毫三種。軟毫毛細性柔，圓轉如意，能多攝墨。有雞基、胎毫、羊毫三種，羊毫最切實用。雞毫、胎毫用的人少，名家間或用它，以見工夫之深。硬毫毛粗性強，不能多攝墨，有狼毫、鼠毫、紫毫（兔毫色深紫者）、豹毫諸名稱。兼毫是用紫毫和羊毫，或者是用狼毫和羊毫制成的，性能屬于軟硬之間，具有剛柔相兼的特點。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等，偏柔的有二紫八羊，三紫七羊等。這些都是以紫毫為筆心，羊毫為外披的兼毫。用狼毫作為筆心，羊毫為樹披的稱為“白云”，有大中小三種。另外還有一種紫毫為筆心，狼毫為外被的紫狼毫，彈性比狼毫強，但鋒穎不如純狼毫銳利。再有一種以紫狼毫為中心，羊毫為外被的，如長鋒披狼紫羊毫等，它的特點是既剛健又圓潤，可謂筆中上品。明方以智《通雅》說：“筆有柱、有被有心、有副。”毛筆大約從漢晉以來基本上都是這樣制作，有西陲發現的漢居延筆為證。宋葉夢得《避暑錄語》中說：“熙寧（宋神宗年號）后始用無心散卓筆，其風一變”。關于筆的有心與無心問題，確實值得我們注意。我們現在看到的晉王?《伯遠帖》用的是一種吸墨不多轉折不太靈活（折筆處往往提起再下）的勁毫，為后世書中所沒見過，是最為特異的。
   陳僧法極（智永）《真草千丈》（又叫《二體干文》）頓筆處有賊毫直出，也是當時毛筆有特種制法――有心的緣故。唐孫過庭《書譜序》、僧懷素《苦筍帖》、顏真卿《祭侄文稿》、杜牧《張好好詩》等，看來大都是使用一種堅硬而吸墨不太多的有心筆。唐代《萬歲通天摹王帖》中有些粗肥的字，還現出開叉的筆畫，就是因為諸王書原跡也是用硬筆又吸水不多；如果用無心軟筆，定然不致如此。這顯然和宋中葉以來如此。
   等人寫的豐滿、肥潤、圓熟的書法所謂用較軟的筆是不大一樣的。曾記載在《庚子夏記》、《石渠寶笈三編》的晉王羲之《大道帖》，記載在《石渠寶笈初編》的王獻之《中秋帖》不是晉人之筆，再結合其他方面的印證，一些專家斷定均是宋代米芾的臨寫本。理由之一就是因為此二本的筆畫都特別豐潤圓熟，筆頭含墨很多，所以肥厚處不會開叉，如果用晉代的有心硬筆是寫不出來的。這就是利用工具――毛筆的特性作旁證，來解決真偽是非問題的一個很好的例證。可以這樣推斷：北宋中期以來，開始出現豐肥圓熟的較軟的兼毫（狼羊合一）或羊毫筆。在米友仁《滯湘奇觀圖》卷自題中就說是“羊毫作字”云云，可為旁證。但硬毛的筆，書法墨跡中則仍然可以較多看到。用極軟的純羊毫作字，大約要到清中葉以后，由于一些書法家翁方綱、梁同書、包世臣、康有為、何紹基等人的提倡，加以羊毫價廉，三四支才抵兔、狼毫一支的價值，用硬毫的就少了，羊毫才被普遍使用。
   毛筆對筆法的影響，拿繪畫來講，清同治光緒朝以前，畫山水畫大都用鼠須、狼毫等硬筆，只在渲暈時才用軟的羊毫。晚清以來，在陸恢等人作品中才見到些全部用羊毫畫的山水，形成一種比較肥軟的線條。
   現在如果見到一幅說是清中期以前的全用羊毫畫成的山水畫，就很有幾分作偽的嫌疑。
   有些人寫字用特種筆，如明陳獻章有時用一種茅草做的筆，名叫茅龍，現在廣東有些人還在用。但寫出來的字不光俊。清代有人用絹卷代筆來寫小篆書，取其容易圓、直等等，但這都是不常見的特例。
   筆禿了會變硬。新筆尖，禿筆圓。有人長期喜用新的尖筆，如清惲壽平早期的山水畫；也有人長期慣用禿筆，如明沈周中晚年畫的山水。我們看習慣了，也就以此為標準。他們偶一變換不同性質的毛筆，筆法上就會大起變化，使我們覺得眼生，如果“刻舟求劍”地捉摸它，往往要產生疑竇，或誤真為假。這種事例也不少，我們必須隨時注意。
   用好筆和壞筆寫字作畫，也可以使筆法上出現大不相同的效果。例如元鮮于樞行楷書《李愿歸盤谷序》卷，他在自跋中說，用的筆極不好，因此寫得大為失步。我們如果不從用筆方面去考慮，而以他的杰作標準去要求此卷，必然會把它否定掉。繪畫也可以類推。尤其是蘭、竹畫，更必須用好筆才能得心應手。

（二）墨和色

   從墨的品種來看，可分為兩大類：即油煙和松煙。油煙墨是用油燒煙，主要是桐油和以麻油、豬油等，再加入膠料、麝香、冰片等制成。油煙墨質地優良、堅實細膩，特點是烏黑發光。如清《三希堂法帖》初拓賞賜用的拓本，烏黑發光，稱為“烏金拓”，當系上好油煙墨。但新制的墨膠質較重，存放一段時間，膠性略退后，使用效果更佳。松煙墨則是用松樹枝燒煙，再配以膠料、香料而成。其色黑但缺乏光彩，膠質較輕，且著水易滲化，而學書者卻喜用之，以為高貴。磨墨時須濃淡得中，過油者滯筆，過淡者寫字少神采。鑒別墨的好壞，先著墨錠是不是細膩滋潤，堅實。質地細膩，磨出的墨顆粒細潔。若摸著粗糙、松散的是次墨。再看墨錠泛藍或紫的光，泛紫玉光澤的是好墨，黑色次之，青光又次之，白光為下。光與色不可廢一。然后再辨別墨的氣味，好墨聞著沒有香味，但在磨墨時能發出一陣陣芳香氣味。一句話，只要將墨研磨成墨汁，在紙上試寫一下，若色黑有光澤，香味濃郁，則可視為好墨。
   筆要依靠墨來體現在紙絹上，繪畫還有色彩的施用。一般講，作偽者大都可以仿得和原本比較相像，因此在鑒別真偽時，就不如筆法那樣重要。但墨的色彩新與舊，是可以看得出來的，新墨浮在紙上，一時浸不透反面的紙。說明真和舊和假舊，總有所不同，多看多比，總會體會得到的。
   根據書法家的經驗，一般作楷書墨要磨得濃一些，不可太干燥，行書和草書則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。同時墨濃則筆滯，燥則筆枯。大多數的書法家都知道這個道理。至于墨的濃淡，一個人有一個人的習慣。書法家如宋蘇軾、清劉墉，以愛好濃墨出名；朱耷、王文治則喜用淡墨。王鐸寫大字，經常筆上蘸墨極飽滿，往往下筆第一字墨走的很厲害。繪畫中如明徐渭墨中常加入膠水，因此能見到墨漬痕；清初程逢晚年用極干的墨；蔣廷錫的墨花卉中有時羼入赭石一色等等。
   一種紙有一種紙的性質，如果用紙不得其法，往往遭致書法上的失敗。大抵硬滑之紙均拒筆，軟澀之紙均滯筆。如遇滑筆之紙，宜用飽墨及較大的筆頭，方可得到補救。值得我們注意的是，馳名中外的宣紙，在唐代就開始嶄露頭角。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二載：“好事家直置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。”宣紙以產地安徽宣城得名，主要原料是檀樹皮。宋末元初造紙工人曹大三一家遷到安徽涇縣西鄉小嶺，利用當地盛產青檀、泉水潔凈的自然條件，安居造紙，世代為業。明清的西鄉小嶺已作為宮廷及官府公文用紙和高級書畫用紙的主要供給之地，直到民國年間逐漸衰落。而解放前烏溪、汪縣的宣紙崛起，數十年來成為世界上唯一產宣紙之地。宣紙的特點是潔白細密，質地綿韌，紋理美觀，容易著墨，書寫時鋪筆清暢，且耐搓折，防蟲蛀，不易老化退色，便于長期保存，因此被人們譽為“紙中大王”、“瑩潤如玉”、“紙壽千年”。郭沫若在給涇縣宣紙廠的題辭中說：“宣紙是中國勞動人民所發明的藝術創造，中國的書法和繪畫離了它，便無以表達藝術的妙味。”
   宣紙的品種很多，以創制者說有汪六吉的六吉宣和薛濤箋等。以厚薄來說，有單宣加貢、兩層貢、三層貢等。以長短說，有四、五、六、十二、十六尺等。以顏色說有虎皮、珊瑚、云母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟說，有生宣、熟宣、半生半熟宣三種。生宣吸水性強，便于與筆墨相發，最適宜書法和作山水畫和寫意畫。常用的如夾宣、凈皮、單宣等。但必須用硬毫和濃墨，因為淡墨容易滲化。生宣經過上明礬、骨膠、涂色、灑金、灑云母、涂蠟等處理，便成為熟宣。熟宣吸水性弱，一般多為工筆書畫所用，如“冰雪宣”、“蟬翼箋”、“云母箋”、“冷金箋”等。半生半熟宣的性能介于中性，適合于國畫上的兼工帶寫，也可應用于書法，如“玉版宣”、“書畫箋”、“煮捶箋”等。
   以上說明上好的墨必須要寫在適當的紙絹、凌上才能發揮出它的光彩來。用同樣的較淡墨在新的生宣紙上作畫，往往會變成一種不好看的青灰的色調。濃墨又有點過于“火爆”（野氣），花青等植物質顏料，也會在不同樣的紙上變出不同的色彩來。可見墨色和紙絹相互起著“托”、“發”的作用。
   同樣墨色也離不開筆。如朱耷經常喜歡用生紙作畫，原因是生紙上的水墨容易融洽活潑，能發揮出他的生動的筆法特色。但一換熟紙，比如先被后畫的有了厚漿的冊頁，就大都顯得墨色平板呆滯，筆調就欠活潑了。僧原濟在生紙上的作品，大都畫得比較奔放，筆墨往往顯得有些野氣，和他畫在半熟紙上的筆、墨比較鮮潤蘊藉的作品，也就不大一樣。在這種因紙質不同而使筆墨形態也同時起變化的情況下，我們如果死摳住一種面貌，一個標準，鑒別真偽時就會出偏差。比如清人惲壽平的題王?畫墨山水小冊，因紙頁漿性太重，淡墨發灰，濃墨也不太黑，整個畫面顯得精神不振，以致有人疑為贗品。在實際的工作中這樣的例子還不少。明詹景鳳《東圖玄覽編》卷一有一條說：
   又吾數賣骨董吳氏一卷（趙孟釙ё治模┮嗾媯??行矗?筧綰嘀?ü?榻祝┍荊皇薔?叫矗?諂涫彼?帽屎遼雜捕?婷⑸苑Γ?怨仕涔ざ?棺?嚶玻?慈韁疽猓?癲墑游艏醣丁７蛞猿兄際鄭?蘧?始床荒蘢骷咽椋?手??榧已派杏幸砸病Ｓ殖⒓?蠖??硬厴焦壤先恕緞惺欏芬瘓恚?執蠖?縲恚?示?睿?棺?繅庵荊???彌??蜓堂海?僥稅追墼萍悖?塾稚??蝗螅?勢涫橐嚳Σ省Ｓ志┛誄麓友怠抖?履?！芬瘓恚?礎噸猩剿甚病貳?抖賜ゴ荷?范?澄?穩朔率椋??樽紙?氪紓??校??斫澡?劍?嗑?螅??閱?患鹽薰猓?嗔鈄址Σ剩??咚煲善湮?推罰?┰眨〖BR>   這段文字說明墨色離不開筆，筆墨對書畫作品起的作用不能小覷。

（三）結構和剪裁

   形體的結構、剪裁在書畫中是一個很重要的方面，它在鑒別字畫真偽時所起的作用和墨色一樣，同處于次要地位。前人說：“摹得用筆，臨得結構。”實際上，臨除了得到帖上的結構，也能夠得到它的筆法；摹除了得到帖上的筆法，也能夠得到它的結構。說明結構比較容易摹得像，所以它只能處于次要地位。
   漢字的結構是指漢字組合的規律。字的結構和間架是相連的，二者緊密相連，不可分離。為了說明漢字結構，還得要和間架合起來講。
   (1)獨體結構：方正形的，如口、田等；偏斜形的，如廠、戈等；長方形的如日月等；短方形的如日、四等。這里所說的方正、長方、短方等形，只就形體的大概而言，并不是嚴格的幾何形體。
   （2）上下結構：上下相等的，原名“二段”，如思、需等字，要用豎二分法寫；上小下大的，原名“下占地步”，如尖、厶等字；上大下小的，原名“上占地步”，如曹、賢等字。
   （3）上中下結構：上中下相等的，原名“三亭”，如意、冀等字，要豎三分法寫；上中下不等的，如曼、贏等字，要看字的長短寬窄形勢寫。
   （4）左右結構：左右相等的，原名“分疆”，如群、朝等字，要用二分法寫；左窄右寬的，原名“右占地步”，如偉、績等字，寫時要讓右；左小右大，如呼、吸等字，寫時口字要偏上；左大右小的，寫時要稍偏下，如和、知等字。
   （5）左中右結構：左中有相等的，原名“三勻”，如樹、謝等字，要用橫三分寫；左中右不等，中間寬左右窄的，如擲、衡等字；中間窄左右寬的，如班、衍等字；左中窄右邊寬的，如溉、鍛等字，要看字的寬窄形勢寫。
   （6）包圍結構：半包圍的，如壓、厭等字，是左上包圍右下；送、延等字，是左下包圍右上；匠、區等字，是左包圍有；句旬等字是右上包圍左下；向、風等字，是上包下；兇幽等字，是下包圍上；全包圍的，如國、圖等字。
   （7）品字結構：如品、晶、眾、森等三個相同的字，合成一個字，寫時要擺勻稱。
   以外，還有勻橫結構，如三、圭等字；勻豎結構，如川、冊等字…••
   同時寫字時還要講布白和著墨。布白是指布置空白，著墨是指安排筆畫。在紙上首先要留有一定的天地和左右兩邊的空白，一般是天大地小，兩邊均等。既要顧到美觀，也不能浪費紙張。同是一個字，善書者寫得好，不善書者寫得壞，這與書者的布白和著墨能力有一定的聯系。因此，向來寫字的人都講布白，說要“計白當墨”，就是在寫字時先計算空白的地方。然后把黑的筆畫寫上去。一方面從白處看，一方面從黑處看，黑白相間，都適當了才算美。王羲之論書說：“凡書務以平穩為本，分行布白，上下齊平，均其體制，大字促令小，小字展令大，自然寬猛得所，不失其直。”又說，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”清代書家鄧石如也說：“字畫疏處可走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這些話，確是結字方法的秘訣。這樣寫字，在黑色筆畫的周圍，有白色紙的襯托，顯得格外精彩，自然生出新奇的情趣。它和國畫、照相、木刻等藝術作品的構圖原理是相通的。
   書法中的每一個字的結構，又是一個基本單位。結體中筆畫的疏密分布，往往失之毫厘，差以千里，可以從這里分別書家的高下、左右，也可用以判別真偽。但也不能過于拘泥。有些書家特別工穩謹嚴，如元趙孟蚴等，也有人以險取勝，不大講究精整，如來米芾、明董其昌等人，因此須作具體分析，區別對待。同時即使是工穩謹嚴者有時也會偶然走樣，但這種情況總比較少，一般在早年或極衰頹時的作品中出現，而且大都是局部走樣，大體上不會太差，否則就有真偽的問題存在了。
   一個字的點畫、線條，固然要計白當黑，一行字、一幅字的整體結構也要“計白當黑”。就是對字和字的聯系，行和行的疏密等等，都要互相照應妥善安排。在這方面，一個字和整幅字是共同的。楷書當然要如此，行、草書尤其重要；因為空白有多少，為了填被空白，字的大小也不一樣，有的一個字占兩三個字的位置，有的也許更多些。如中、神、耳等字的長豎筆，就是這樣。再說，字不比畫，畫可以先打稿，畫得不對，可以增減，改正，字則一筆下去，就分好壞，不能修改。因此在下筆時，黑白更要先計劃好。王羲之父說：“凡書之時，貴乎沈靜，意在筆前，字居心后”就是這個意思（以上引文轉引自李慎言的《書法概論》）。字與字聯合起來成為一行、一篇有相互呼應關系，通常把它叫做行款，從一字到一行、一篇的行款，在鑒別是否為對臨本或集字、勾摹本時，行款有沒有用處呢？有。因為用對臨、集字、勾摹作假或復制的副本時，很容易使字與行的上下左右失掉呼應，露出破綻來。
   南來的山水畫和北宋的山水畫相比，在結構上有著顯著的變化，一般說來，北宋的山水畫著重在畫大山大水的全景，南來的的山畫著重畫山川奇秀的一角。一個全景，一個一角，這就叫畫的結構。我們單從畫的結構剪裁上鑒別古畫的真偽，雖然比較困難，但是一幅臆造的東西，有可能失去了一人或一時代的結溝剪裁習尚。假定有一幅稱為北宋以前的作品，而在結構剪裁中出現了南宋馬遠的“邊、角”之景，那也會破綻畢露。但是有來歷的好摹本和有較多的繪畫歷史知識的作偽者所仿造和臆造的本子，則不大會在這方面出大問題。同時有些作者在書畫的形體結構、剪裁方面，還有特殊的構思與習慣。如明仇英畫人物，大都短臉小眼睛；吳彬畫的山，穿空萬丈；李士達畫的人，臉圓得像個皮球，晚年款書“李士達”三字的右邊，像用刀切似的；清吳歷的山樹經常見有效倒的姿態；陳撰的花卉布局，往往縮在一角，像“角花箋”一樣。如此等等，形成各自的特點。可是這種特點早年見不到，一般在中至晚年的作品中才能見到。
   筆墨和結構，討論時固然可以拆開，但在具體鑒別一件書畫時，仍須綜合進行觀察研究，才能看出書畫家的個人風格來。有一些筆墨技巧十分低劣的偽作，其真偽當然容易看出，但要很細致地斷它是什么年代所造，單靠筆墨技巧，倒有些困難。因為它是“未入流”之作，不為人所注意，根本就無時代特征和個人風格，那就只能去找其它旁證來解決了。

]]> http://m.mxio.cn/11693.html/feed 0 書畫收藏知識 http://m.mxio.cn/11692.html http://m.mxio.cn/11692.html#respond Sat, 09 Jun 2007 05:38:00 +0000    什么是收藏：收藏是把有價值的、可保值升值的工藝品及藝術品有序傳承保護和研究的一種社會活動。

    什么叫書畫收藏：指人們對書畫的收集、保護、管理、研究、弘揚和交流。

    為什么要收藏中國書畫？ 為了審美、經濟、科學、歸屬。

    書畫收藏的功能和作用：（1）人類保存和發展文化的一種活動；（2）文化式的休息和知識型的娛樂；（3）對人們產 生心理上的代償和補償作用；（4）玩物明志（智）；（5）利國利民。

    書畫收藏的目的：鑒賞、研究、保護、弘揚。

    收藏書畫儲蓄的價值：（1）文化價值、（2）玩賞價值、（3）經濟價值、（4）輔助學術、（5）資佐創作。

    書畫的保管方法：

   1． 存放登記；（可按年代、姓氏、尺寸進行登記。）

    污漬的處理方法：

    （1） 霉斑，用75%的酒精加脫脂棉再加吸水紙擦拭。
    （2） 墨漬，20%的雙氧水加脫脂棉再加吸水紙擦拭。
    （3） 便污，20%的雙氧水加布再加吸水紙擦拭。
    （4） 返鉛，20%的雙氧水加脫脂棉再加吸水紙擦拭。
    （5） 油漬，用鐵熨斗加熱，在下面用吸水紙墊著。

   展闊看畫時需要注意的問題：
    （1） 拿畫時，手要戴手套；
    （2） 與畫距離很近時，不要咳嗽；
    （3） 不要抽煙；
    （4） 畫不要久掛，久掛容易變形。

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