提到京劇的旦行，也就是青衣、花旦、武旦、刀馬旦，自然要數(shù)梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程硯秋四大名旦。然而，按梅蘭芳所云，旦角的開山祖師要數(shù)陳寶山、胡喜祿。同時(shí)還應(yīng)有梅之祖父梅巧齡，第二代則要數(shù)時(shí)小福、余紫云、陳德霖和田桂鳳、余玉琴、田際云、王瑤卿、朱文英等承上啟下身懷絕技的前輩。正是在他們的基礎(chǔ)上造就了四大名旦和于連泉(筱翠花)、徐碧云、閻嵐秋以及南方的黃玉麟(綠牡丹)、黃桂秋。由于四大名旦異峰突起，改變了生行一統(tǒng)天下的局面，使旦角名家輩出，如南方四大名旦：馮子和、黃玉麟(綠牡丹)、趙金玉、小楊月樓；前四小名旦：李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠；后四小名旦：張君秋、楊榮環(huán)、許翰英、陳永玲；四大坤旦：雪艷琴(黃詠霓)、新艷秋、章遏云、胡碧蘭(或杜麗云)；四塊玉：侯玉蘭、白玉微、李玉茹、李玉芝。四大名旦的弟子和各派傳人還有言慧珠、陸素娟、吳素秋、童芷苓、杜近芳、顧正秋、趙榮琛、趙君玉、趙燕俠、關(guān)肅霜、李慧芳、李毓芳、李世濟(jì)以及梅葆玖、張美娟、楊秋玲、孫毓敏、李玉芙、劉長瑜、李維康。

    老旦的行當(dāng)形成較晚，從唱腔到表演確立老旦行當(dāng)?shù)氖加邶徳聘椭x寶云，龔派傳人有臥云居士、李多奎；謝派傳人有孫甫亭、文亮臣。 影響最大的是李多奎所創(chuàng)的“多派”。傳人有王玉敏、李金泉。其后改為女性當(dāng)行，如“三王一李”即王曉臨、王夢(mèng)云、王晶華、李鳴巖。近年影響較大的有王樹芳、趙寶秀、鄭子茹等。

    在150多年的京劇歷史中，各行當(dāng)都形成了不少流派。如老生行，安徽的程長庚、湖北的余三勝、直隸的張二奎都是京劇老生的創(chuàng)始人，都有各自的演出班社、演出劇目、藝術(shù)風(fēng)格，所以稱為“三鼎甲”。此后，譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙取代了程、余、張的位置，被稱為“后三鼎甲”。其后，當(dāng)屬宗汪、譚兩派的王鳳卿、劉鴻聲和以“譚派”自詡，其實(shí)各自成派的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良、周信芳。前四人號(hào)稱“四大須生”，后者因長期演出于上海，藝名“麒麟童”，形成了自己的“海派”風(fēng)格。由于譚、余的表演規(guī)范，所以后人多以譚、余自詡。當(dāng)然，譚是老生宗師，余自認(rèn)為不過譚之“九牛一毛”，也并非自謙。但余派也造成了后來“無生不余”的局面，甚至馬連良也私淑余派。雖然馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯有“后四大須生”之譽(yù)，但李少春、孟小冬、王少樓、李盛藻也是不可缺少的流派傳人。在他們之后有“譚派”正宗譚元壽，“高派”傳人李宗義、李和曾，宗余、馬兩派的張學(xué)津，“言派”傳人張少樓、李家載，宗言、馬兩派的言少朋，“麒派”傳人高百歲，在東北有藝兼南北兩派的唐韻笙。

    京劇的武生有北楊南蓋兩大派，在此之前應(yīng)數(shù)沈小慶、楊隆壽、俞菊笙、黃月山、李春來諸流派，而以獨(dú)挑春臺(tái)班的俞菊笙影響最大。所謂“北楊”的楊小樓乃楊隆壽、俞菊笙、譚鑫培之弟子，“南蓋”之“蓋叫天”(張英杰)和張德俊系李春來的學(xué)生。“俞派”傳人有俞振亭、尚和玉。“黃派”弟子有李吉瑞等。楊隆壽的傳人當(dāng)數(shù)“茹派”的創(chuàng)始人茹萊卿。由于楊小樓藝術(shù)非凡，稱為國劇宗師，因此，后來武生均自詡“楊派”，而能成家者有孫毓?、茹富蘭以及周瑞安、高盛麟、李少春、李萬春等。上海的武生在“蓋叫天”和鄭法祥兩派的影響下，又有張翼鵬、小王桂卿、陳正柱等人形成的“海派”。

    小生中最早的流派自龍德云、徐小香、王楞仙、德?如傳至程繼先。其后著名的流派當(dāng)數(shù)姜妙香的“姜派”，茹富蘭的“茹派”，影響最大的卻是程繼先、茹富蘭的傳人葉盛蘭創(chuàng)造的“葉派”。如今小生幾乎無不以“葉派”自詡。

    在京劇、梆子、昆劇等戲曲中，表現(xiàn)武士俠客、綠林好漢輕裝夜行或潛行疾走的表演程式。通過演員的云手、踢腿、跨腿、飛腳、旋子、翻身、鐵門坎、踢鸞帶、飛天十響等一系列動(dòng)作組成。給人以頭腦機(jī)敏，動(dòng)作靈活，武術(shù)高強(qiáng)，身手不凡，并能避人耳目的感覺。如逼上梁山的林沖在《夜奔》時(shí)的表演；為攻打祝家莊而喬裝改扮為樵夫前往偵探敵情的石秀在《探莊》時(shí)的表演。因?yàn)橐d歌載舞和镲鍋等器樂伴奏，所以稱為“響邊”，如《連環(huán)套》的朱光祖上山盜竊竇爾墩雙鉤時(shí)的行路；為表現(xiàn)黑夜?jié)撔卸挥描尳?jīng)伴奏，只有輕擊堂鼓的聲音，稱為“啞邊”；為表現(xiàn)“五義”中“翻江鼠”蔣平到水中撈印的系列舞蹈動(dòng)作稱為“水邊”；《白蛇傳?盜草》的鶴、鹿童二人巡山時(shí)的走邊為“雙邊”；《艷陽樓》中花逢春、呼延豹、秦仁、徐世英四人的走邊為“多人邊”。走邊時(shí)演員大都身穿抱衣抱褲等輕便緊身衣褲，由短打武生、武丑、武旦等應(yīng)工。

    “走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭?走邊》中的舞蹈身段；一說是因?yàn)榉沧哌叺娜宋镆蚺氯丝匆姸嘣趬叀⒌肋厺撋硪剐校识Q“走邊”。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。

    由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場后運(yùn)用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動(dòng)作的組合就是京劇的趟馬。一般用來表示人物騎馬的心情，或用來顯示人物的身份、性格和行動(dòng)目的。文官武將、男俠女士、扎靠穿蟒、長短衣褲均可使用這一舞蹈程式。大致可分為單人趟馬、雙人趟馬、四人趟馬。如《盜御馬》的竇爾墩在盜馬后趟馬旨在表現(xiàn)人物的洋洋得意；《姑嫂英雄》的薛金蓮回樊江關(guān)搬兵時(shí)的趟馬是為表現(xiàn)人物的急切和年輕驕傲；《馬踏青苗》的曹操趟馬則為表示人物在馬踏青苗時(shí)由驕橫、狂妄而驚恐、懊惱、狡詐的思想變化；在《楊排風(fēng)》中有楊排風(fēng)與孟良的雙人趟馬；在《大溪皇莊》中有蔡金花等四人趟馬；《追韓信》中是韓信、蕭何、夏侯嬰三人在互相追趕時(shí)依次上場趟馬。

    一般趟馬中的人物還有三打馬并高喊“得，馬來!”的內(nèi)容。但也因人、因戲而異，如女的角色大多不喊，如情節(jié)不緊張也不用三打馬。趟馬時(shí)的馬鞭應(yīng)與演員的服裝顏色一致。不過，三國的呂布、關(guān)羽騎赤兔馬，用紅馬鞭；三國的黃忠與隋、唐的秦瓊騎黃膘馬，要用黃馬鞭；宋朝的穆桂英騎桃花馬用粉馬鞭；西楚霸王項(xiàng)羽和三國的張飛騎烏錐馬用黑馬鞭。男性文士用硬桿三縷穗子的馬鞭，其余多用軟桿五縷穗子的馬鞭。

    京劇中表現(xiàn)武將出征，上陣前緊衣束甲，整裝待發(fā)，躍躍欲試的舞蹈動(dòng)作組合，因其源于明代傳奇《千金記?起霸》一折，劇中項(xiàng)梁升帳前，霸王項(xiàng)羽扎靠登臺(tái)，即有一套表現(xiàn)霸王在大敵當(dāng)前，即將臨陣的表演動(dòng)作。京劇把這套表演動(dòng)作繼承下來，作為武將臨戰(zhàn)前的一種固定的表演程式，也就沿用了“起霸”的名稱。

    當(dāng)然，京劇的起霸作為程式的運(yùn)用要因時(shí)、因地、因人而異，歷來有全霸、半霸、男霸、女霸、正霸、反霸、雙霸、四人霸、六人霸、八人霸、蝴蝶霸之分。如《挑華車》的高寵起霸，出場的腳步要高抬到頭頂，以表現(xiàn)人物的步伐矯健、氣概不凡和勢(shì)在必勝的信心；如《鐵籠山》姜維的起霸，旨在表現(xiàn)人物的威嚴(yán)穩(wěn)重和運(yùn)籌幃幄的主帥氣質(zhì)；而《借東風(fēng)》趙云在赴江東迎接諸葛亮之前的起霸只用半霸，因趙云雖身負(fù)重任，此行非同尋常，但趙云在劇中并不是第一號(hào)角色，所以不能占用過多的時(shí)間和筆墨。不過，趙云這種半霸的藝術(shù)要求因?yàn)橐c諸葛亮的藝術(shù)水平和風(fēng)格相一致，使全劇旗鼓相當(dāng)而又不能添枝加葉，喧賓奪主，或有賣弄之嫌，其難度并不亞于《挑華車》的高寵。電影藝術(shù)片《借東風(fēng)》由小振亭扮演的趙云與馬連良扮演的諸葛亮堪稱最佳陣容。

    《戰(zhàn)長沙》中黃忠與魏延兩個(gè)大將的起霸稱為雙霸；因黃忠從下場門上場起霸，動(dòng)作與正霸相反，所以稱為反霸；《失街亭》中趙云、馬謖、馬岱、王平四個(gè)人的起霸稱為四人霸；《挑華車》在岳飛升帳前，高寵等六個(gè)人的起霸稱為六人霸；《戰(zhàn)宛城》中曹操麾下八員大將的起霸稱為八人霸；《扈家莊》中武旦扈三娘的起霸稱女霸，又稱倒霸；《水簾洞》中孫悟空的猴霸又稱蝴蝶霸。