Johannes Wessmark是一位自學成才的超寫實主義繪畫藝術家，從事丙烯酸樹脂和油畫創作。Johannes 對光感繪畫的造詣使他在瑞典和美國各地的工作和講座成為收藏家和同行的寶貴經驗，并自編了兩本書，展示了他專業的光感繪畫技術和風格。
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第十九屆獲獎作品
第十八屆獲獎作品
第十七屆獲獎作品
第十六屆獲獎作品
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第十四屆獲獎作品
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第十二屆獲獎作品
第十一屆獲獎作品
第十屆獲獎作品
趙孟頫（1254——1322年），字子昂，號松雪道人，宋太祖十世孫。這是個復雜的人物。他是宋朝皇室的后代，卻做著異族朝廷的官，雖然地位很高，實際并不受重視，心里很苦悶，只是一味地吟詩作畫。他是中國文藝史上少有的全才，大概只有宋朝的蘇東坡、清朝的董其昌可以和他相提并論。除書法外，他還擅長繪畫，精通文學，通曉音律，熟諳道釋。是他，最先將“詩、書、畫”三絕合為一體。不僅如此，他的家族中也出了不少藝術名人：他的妻子管道升、他的兒子趙雍都精通書畫，他的外甥王蒙是著名的“元四家”之一。
趙孟頫的書法，成就最高的是楷書和行書。傳世的楷書名作有《膽巴碑》、《湖州妙嚴寺記》、《仇鍔碑》等；小楷有《汲黯傳》等；行書作品不少，如《洛神賦卷》、《赤壁二賦帖》、《定武蘭亭十三跋》等。他作品最主要的特點，無論楷書還是行書，都很工整，四平八穩。溫和、典雅是他書法的主要特色。雖然他對晉人書法下過很深的工夫，但晉人書法中精妙的用筆，在他的作品中幾乎沒有體現；或者說，他將晉人筆法的精微之處大大加以簡化了。盡管如此，他的作品總是洋溢著一種高貴、典雅的氣息。這完全是他深厚的學問、修養所致。
他的書法成就和觀念，深深地影響了后來人。不僅同時代的一些名家如鄧文原、鮮于樞紛紛以他為榜樣，明代的祝允明、文徵明，清代的劉墉、乾隆帝也從中汲取了不少營養。整個元朝書法，幾乎都籠罩在趙孟頫的庇蔭之中。可以說，他是個上承晉唐，下啟明清的一個重要的橋梁式人物。他是繼王羲之、顏真卿之后再中國書法史上第三個影響深遠的大師。
趙孟頫博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深。他在繪畫方面繼承晉唐五代和北宋的優秀傳統，博采眾家之所長，自成面貌，而且題材廣泛，風格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均“悉造微，窮其天趣”（楊載《趙公行狀》，見《松雪齋文集》附錄）。在藝術表現形式方面，無論工筆、寫意、青綠、水墨也都十分精采。趙孟頫也是一位書畫理論家，他主張作畫要有“古意”，倡導“書畫同源”，強調繪畫中用筆的書法趣味，并主張師法自然，提出“到處云山是吾師”。
趙孟頫將師古與創新相結合，將高逸的士夫氣息和散逸的文人氣息融于一體，為“游觀山水”向“抒情山水”轉化提供了范例。元四家的杰出成就正是建立在趙孟頫成功嘗試的基礎上的。董其昌評價他說：“趙集賢畫為元人冠冕。”
趙孟頫書法作品：
《道德經》（局部）
《歸去來辭卷》（局部）
《秋深帖》
《汲黯傳》（局部）
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行書技法
行書兼具楷書、草書的特點，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮的行書字來，行書作為一種獨立的書體，其發展過程中具有它自身的特點。要學好行書，還要經過一段專門的臨摹訓練，以掌握它的筆法和結字的規律。
我們分兩個方面介紹行書的技法特點：
筆法方面：
順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護尾。而是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發生了變異。如下頁。
這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲筆，筆畫不可過于平直，增加了點畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些變化，就自然使書寫的速度加快了許多。
點畫呼應：由于行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點畫的附鉤和挑?，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之間雖斷似連，筆斷意連，產生了明顯的顧盼呼應關系。如55頁。
顯然這些顧盼揖讓和呼應使字型增加了生動活潑的意趣。
牽絲引帶：點畫間的勾挑使之顧盼呼應，有時將這種呼應通過筆鋒提寫出游絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如：
一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應輕些，但不可截然跳動，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特征之一，但卻要運用得當。一味的牽連纏繞，當斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難，故當知斷”。因此將牽絲引帶與點畫呼應分開來講以區別它們的不同功用，這是行書的又一重要特征。
簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實已起到了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫并未減少，只是筆畫之間有牽絲相連，不單獨存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合并了原來的點畫，形成行書中獨有的寫法。如
其中“?”字中間四豎和下邊四點被一組相連的豎撇橫代替了，既保持了原字的面貌又起到了簡化作用。其余各字也是用這種方式形成了現在的寫法。有時為了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序，如：
收放變化：比較楷、隸、篆等規整嚴謹的字體，行書有一個與草書共同的特點。即它可根據章法的需要和某字的特征，隨時調整它的字形和筆畫形態。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如：
既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可使之方如：扁如：這就是行書可收可放的特性。
離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟畹腦滄??韉氖樾匆彩甭斗揭猓?馕摶墑切枰?彩棺衷黽恿艘歡ǖ牧Χ取６?惺樵蛩姹仕呈譜?郟?浠?耷睿?皆布嬗茫?榛釕??Ｈ紓杭/P>
因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁力度，又富圓筆的通暢靈動。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉則又俗滑、疲軟。總之臨習中要多觀察，創作中要多思索。
重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運筆中已經不再應用或很少應用了，更多運用的是順勢提、按的運用。凡輕細之處需收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當然，筆畫輕重粗細的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應使其自然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內的提按變化如《集字圣教序》中的：一畫之內也當有輕重之別，如：
至于一篇之內的根據章法的需要而出現的輕重布局，也是行書作品中屢見不鮮的。歷代書家對此各有體會，我們仔細品味后面作品即可領會提按在行書書寫中的妙用。
運腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”今天看來，有人以為前人這個論斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。但書法是線條的造型藝術，提高線的表現力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不開線條去完成表現，而線條的表現力全在于筆的運用，因此，前人的說法可謂一語中的，不容忽視。
談到用筆，不能不提到運腕，二者是不可分。這一點初學書法的人往往容易忽略或不甚明確。
前面提到筆的運動可以組合出秀美、雄強、古樸、稚拙等不同風格的作品，那么用筆的關鍵是什么呢？當然，是大腦，但大腦的設想是靠指、腕、臂的合理配合來完成的，指過于細弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。誰也不能運指寫出盈尺大字來。臂又過于粗大，寫榜書或許差強人意，然要精到完美卻難盡如人意。那么只有腕居中承啟，能兼領二者的功能。尤其是行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運動來完成。
運腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使轉變幻。以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時百筆落紙后腕須往左傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉向右擺，提筆帶過再向懷內壓至小豎折處提鋒向右上，使轉帶下向內提筆作點收，這一系列的運動都是腕的左右推移轉動，如果光靠臂來運動則顯然難以準確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻的線條，一些靈巧之處更難準確地表現出來，寫半尺以內的字則顯得費力不討好了。當然如果寫檗窠大字，則需臂的協助運動，而控制筆還靠腕來完成。因此，運腕是行草至關緊要的練習課程。當然，腕與臂、指的相互配合亦是不容忽視的。
選帖與臨摹
有的朋友練字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發，這就創作而言是無可厚非的，但練習字則不應如此。因為書法的練習，應是將前人好的字借鑒過來，掌握它，使之變成自己的技藝，克服自己的不足，也是鉆研任何一門學問應取的態度。為什么要練呢？肯定是認識到自己有不足之處，但練習時不講究方法還是達不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖寫了很長時間，字的變化不大，究其原因，不外是臨習的方法問題。寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字帖上的字體會它的運筆方法和結字規律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影拓下來熟記于心，運用于筆，從而改變自己的書寫習慣，而不只是抄寫帖上的文字內容，有些同志臨了一遍又一遍，枉費了許多時間和精力，到頭來還是自己原來的模樣，并無進展，這恐怕就不是臨帖而是抄書所致。
在臨帖練習中，對初學者或對原帖體會不深的同志，以選字放大為宜，這樣可以更好更清楚地體會分析原帖字的筆法與結構。對有些基礎掌握了臨習方法的人則以原大通篇為宜，因為對他們來說，筆法與結字規律已經不是問題，更重要的是體會原帖的氣韻、章法或神采與風格了。
對初學行書者來說，臨習中對原帖字形的外觀、大小、聚散、?正，筆畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應等都是要仔細觀察、分析、體會的。我的體會是先選出一些結構與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進行分析，有了印象之后即可動筆臨習，臨一遍后即對照原字進行比較，找出不合原帖處再對照臨習，這樣反復幾遍，逐漸與原帖接近或相似了，即可移開原帖，背臨一遍。
]]>今草的點畫
古人曾這樣概括草書“匆匆不暇草書”。今人對這句話也有多種理解，可謂仁者見仁，智者見智。有人認為這是在匆匆忙忙的速度下而書寫草書，有人則認為是匆匆忙忙是寫不了草書的。我以為，對于掌握草書特有書寫規律而言，是要認真仔細鉆研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了這種規律，成竹在胸時，在書寫的時候總的節奏應該是匆匆不暇的，這樣才便于體現草書特有的飛動氣勢，尤其是狂草。
古人這句話，對于我們分析草書的點畫特點，加深理解點畫的處理內涵，是大有好處的。狂草的點畫猶如天馬行空，又如飛花散雪，某些點畫則如枯藤老樹，瀉瀑鳴泉，其神韻無窮。
宋代姜夔《讀書譜》中有這樣一段話：“‘古人作草’如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，未嘗亂其法度。張顛懷素，最號野逸，而不失此法。”
這里很清楚地說明了草書的點畫和引帶游絲的關系。今草和狂草都不例外。孫過庭關于草書的點畫也有很精辟的見解：“草以使轉為形質，點畫為性情。”（孫過庭《書譜》。）
在草書中，沒有筆直的豎畫和橫畫，在轉角時圓筆較多，鉤畫筆變化較多，撇和捺都可以處理成點。點畫相連也可以處理為堅畫和橫畫。
現將孫過庭《書譜》中的一些字作為例字加以講解。孫過庭草書直接取法王羲之，而且是墨跡本，便于我們體會了解點、畫和筆法動用及其變化。
1.點
①一筆點：今、分、云、互、謝、驚
互字的點為橫寫的點，謝字的點為豎寫的點，其余均為斜寫的點。其中分字的起筆和收筆都露出筆鋒即筆尖，今字的點收藏鋒，體現出不同的形態。另外由于草書的書寫特點之一是點畫相連，省略了不少筆畫，也就出現了以點代畫的情況。例如今字的亠、謝字的言、罄字的灬，都被寫成一點，十分簡練。
②兩筆點：易、小、英、不、諫、著
易的兩撇被寫成兩豎點，顯得十分生動，兩點之間相互揖讓，第一點起筆出鋒，收筆藏鋒；第二點起收都出鋒，互有變化。小、英的兩個點雖然中間有豎畫隔斷，但都相互顧盼，筆斷意連。著字的下面本是日字，但在這里用兩個豎點來處理，恰與上面的草頭兩點相呼應，既省了筆畫，又協調統一。諫字的兩點一個是豎點，一個是斜長點，既有所變化，又突出了氣勢，形成均衡之勢。
③三筆點：所、峰、體、端、挫、態、心
草書的筆畫相連也體現在點的運用上。比如三點水連成一條豎畫，尾端向右上挑。也可以寫成不向上挑的豎面。孫過庭的寫法比較認真，三點都交代出來了。
體、峰的三點寫法相同，都是第一點單獨寫，后兩點相連，但都相互呼應。所、峰、挫、態的三點寫法都相近。引帶關系清楚。但心字的寫法比較開放，第一點露鋒點成圓筆后，再轉鋒向右下過渡，稍稍停頓后再向右上挑，然后轉鋒，頓筆后向左邊出鋒收筆，整個過程既清楚，節奏又鮮明，形態也很好。
2.橫
草書的橫畫都不是很平的橫，而且也不宜過長。寫法往往根據字的結構而定。靈活變化，不拘一格。
①亦、態、息、點
前面講過，草書的特點是點畫相連，而且以點代畫、以畫代點的情況也十分常見。以上四個字都是以畫代點的字。
亦字的下半均用一橫畫聽取代，?的下面四點也是如此、態和息都是以橫畫代替心字的三點，但寫法都不相同，態的橫畫起筆重按，而收筆較輕，形狀像三角，息字的橫畫厚重，起收都回鋒重按，形狀梯形，其凝重的筆觸與上面靈動的筆畫形成對比。
②一、古、工、丁、士、七、是
一字如一條扁豆，兩邊露尖，全身飽滿，毫不板滯。而古字起筆一頓，十分有力，再向右側行筆時有個小弧度，最后則輕按收筆，這一筆與下面的口相協調，照應得體。
工字橫畫多有變化，上面一橫較規范，下面則與上面的豎筆相連，形成一條彎曲的弧度，強調了對立變化。
士字和七字的橫畫部是露鋒起筆，但士的橫畫顯得穩重，在它起筆后立即加重按筆，最后形成一個三角形，與下邊的一橫形成鮮明對照。
而七字的起筆則充滿動感，起筆輕按并向右下畫出一個孤；線，然后再向上行筆，最后重按收筆，這很大的起伏既充滿活力，又與下一筆豎彎相呼應。
是字的橫畫寫法與上面幾個字的橫都不同，它起筆重按并露鋒，行筆很有力，收筆也回鋒重轉，整個橫畫像個平放著的S，但又和上下筆畫相呼應，筆斷意連，因此十分自然。
3.豎
①頃、糾、誚、往、也
草書中以豎筆代替其他筆畫的情況也很常見，以上五個字都是這種情況。
②便、針、布、引、軒、於
草書因行筆速度較快，而且富于動感，因此，筆直的豎畫在今草中不多，在狂草中更是極少。而中鋒運筆的基本要求就是寫豎畫的也較少見。便字的豎畫是中鋒運筆，起筆露鋒，上筆回鋒成垂露。
針、布兩字的兩個長豎均為側鋒運筆，這從墨跡、線條的形態變化便可看出，起筆時筆鋒都向左側指，然后向右下轉去。
引字也是明顯的側鋒行筆，由于按得較重，上端顯得很飽滿，向下逐漸細小，最后出鋒收筆。
軒字和上面的便字都是垂露，到下端后回鋒收筆，但軒字是側鋒行筆，因此富于動感。
於字的豎畫起筆收筆均采用回鋒轉筆，兩端都不露鋒芒，線條又十分粗重，因此顯得很沉著、強健，與右邊纖細多變的筆畫形成對比。
4.撇
人、少、見、右、答
以上幾個字的撇都各不相同，人字像箭頭，少的飛白筆意如枯藤、樹枝，見、答兩字如筆桿般直，在字的撇向左上拋并帶出橫畫，各有形質，富于變化。
5.捺
①反、史、萃、敷
這4個字的捺筆均與上筆相連帶，但收筆都又各有所別。如史字收筆為重頓后略出鋒芒，反字都藏鋒不露，萃字向下撇鉤，敷字轉筆向上回鉤。真是隨機應變，巧妙自如。
②文、尺、弊、伏
捺在草書中的寫法也多種多樣，隨使轉變化而變化。如文的捺筆為藏鋒起筆，向下行筆時線條由粗細，收筆時出鋒，顯得婀娜多變。尺字的捺恰與文字相反，起筆出鋒輕按，再逐漸加重行筆，最后轉鋒收筆。弊、伏字的捺都處理為點，弊為短點，伏為長點，其長短變化均根據字的結構而定，弊字下面寫得比上部小得多，因此點也小；而伏字是左右組合的字，處理為長點方與字形相吻合。可見，草書的一點一畫，都是視需要而定，而不是任意涂抹的。
③迷、?、近、道、追
這五個字的走之均長捺，但都各不相同。如迷字的捺向下后轉再回鋒向上略挑，而?這字則向下捺既急轉行筆，直至該收筆時突然向上重挑出鋒，頗似章草的走之。近字輕捺一下，都是出鋒起收筆，十分靈巧。道字的捺很像蝸牛抬頭，收筆處拐個小彎出鋒，很顯生動。追字的捺與原字相連，一氣呵成，收筆時轉向左下出鋒，寫成強有力的鉤。
6.挑
抗、勝、孰、據、揮
草書的挑筆也寫法不一，有的連帶，有的不連。如抗、孰、揮上下都與其他筆畫相連接。而勝字則成為向右上的挑點，據字的挑勢較明顯，也很飽滿。
7.鉤
①橫鉤
窮、學、賞、百、氣：
窮、學、賞都是寶蓋寫法，也都上下連帶。而氣和百的橫鉤筆畫都相同。
②豎鉤
乎、用、圖、偽、時：
以上都是右豎鉤。乎、用、圖均為方筆鉤，外角尖銳、有力，有的角度較小，有的角度較大。偽字為圓筆鉤，時字的鉤外圓內方，剛柔相濟。
③戈鉤
識、威、或、哉、成：
戈鉤的處理形狀也多種多樣。識字的鉤是較清楚、規范的。威字的鉤則變為重重的捺筆，而或字的鉤很像碑刻中的棱角分明的捺筆，都沒有出鉤。哉字和成字則恰恰相反，把戈鉤變成倒鉤，向左上鉤了。
④背拋鉤
規、繩、風、龜、既、究。
規字的背拋恰好相反寫成，背拋變成了向下回鉤。繩和風的鉤都差不多相同。龜字的鉤向右出，既字在收筆前略微向回鉤，形成不大的鉤。究字的鉤則直向上挑。
8.轉折
①轉
畫、有、南、速：
畫、有、速在轉時筆畫提按交代清楚，有輕有重，南字轉得較快，都是圓筆轉。
同、圖、屬、多：
同、圖、屬、多等字的轉都是方圓相濟、圓中寓。圖、屬兩字是轉中帶折，如圖的折筆即外口的最后轉折處，屬字的折筆上邊兩橫的連接筆處。
③折
行、調、書、際：
行的右上角、調的右半部周的右上角都是折筆，書的3個轉角和際的耳刀旁都是方折筆。
今草的結構
草書的結構原則是以刪繁就簡、連綿不斷、筆斷意連、書寫便捷而為目的。盡管歷史上各家草書的結構不盡相同，但草法的規律卻基本一致，有許多約定俗成的東西。因此，它的結構規律是嚴格的，正如前一節草書識辨中所提到的那些結構方法。
1.刪繁就簡，點畫相代
在諸種書體中，楷書是最規范、最標準的書體，行書則比楷書自由，增加了筆畫之間相連的游絲，但都省減了楷書中繁復和點畫，而草書更為省減、簡練，它的一畫可以代替四個點，一筆可以成一個字，可見其省略的程度，而且，草書可以用一點代替一畫，也可以用一畫代替幾點。在點畫那一節中，我們已經作過介紹。
2.圓轉連綿，一氣呵成
書的主要筆法是使轉，因此在書寫時點畫隨筆法的曲轉而運動。它的線條多為圓弧形，加上游絲牽引其間，所以寫出來圓圈較多，加上行筆流暢舒展，一筆甚至可以寫好幾個字，有時寫下來就圈圈相套，一氣呵成。
3.氣勢貫通，挪騰變化
由于草書的氣勢體現在一整篇上，對每個字的位置和重心都不一定要對直和平穩，只要氣勢到了，上下有所呼應，整個看起來渾然一體也就可以了。因此，有時字的挪騰很厲害，并不是上下對齊，而且字的形態也是千姿百態，變化多端。有些字單獨看是傾斜的，重心似乎不穩，但從整篇看則是均衡、穩定的。因此，草書從欣賞到創作，尤其是大草，都要從整篇出發，照顧全局。
草書的用墨和用筆
1.草書的用墨
書法的用墨是一個重要的方面。對于行草書，特別對草書而言，尤為重要。草書豐富的筆法就決定了與用墨的質量如何關系甚大，如果不講究用墨，草書的豐富筆法則很難得以表現，寫出黑乎乎的一片，就破壞了它的韻味。
市場上供應的墨汁含膠重，一般用來寫字都要加水后才好用。加水的多少要依宣紙的品種、滲水性能而定。生宣紙滲水較快，可加少量清水適量使用；熟宣紙滲水較少，則可少加些水。特凈皮、棉料等安徽宣紙紙質優良，涸滲效果也較其他紙要好，加水比例也要適量掌握為宜。現在的墨汁因系工廠生產，含有較多的膠質，在使用時顯然不如墨錠。墨錠研墨后的效果比墨汁更佳，墨色層次更豐富。如胡開文、曹素功及安徽的一些著名作坊生產的油煙、松煙墨錠均可使用。
草書的書寫速度較其他書體要快一些，而且運動感更強，加上筆法的多種運用，唯有使用較好的墨方能方便筆法的運用，適量加水后的墨較為潤澤，書寫時也不滯筆。反之，如果使用含膠重的墨寫草字，一是筆拉不開，粘連得厲害，二是寫幾畫墨就干了，很難控制好筆鋒，也會影響創作或書寫時的情緒。
好的墨因為層次豐富，墨彩紛呈。尤其作草書時更便于寫出濃淡、干濕、潤燥、枯澀、淋漓等各種不同效果，更能使作品錦上添花。而有些低劣的墨汁烏而不亮，稍一兌些顏色就又灰又無層次變化，在選用時一定要認真區別。使用北京出品的中華墨汁或一得閣墨汁較好。
另外，在創作濃淡墨色對比較強烈的作品時，可使用宿墨，即放過一段時間的墨。這種墨的水和膠質沉積物逐漸分離開來，使用時用較硬的筆去蘸寫，就可產生十分豐富的墨色變化。
可以說，墨的使用也是學習書法的一個重要內容。許多青年朋友學寫字往往只把注意力放在執筆、間架結構和臨摹等方面而忽視了墨的運用。紙墨相發才能創作出高水平的作品，這是我們學習草書時要引起注意的一個問題。
2.草書的用筆
掌握草書的用筆，首先要熟悉草書的結構。孫過庭說“草以使轉為形質，點畫為性情”。所謂使轉，其實就是筆法，結構決定了筆法，筆法反過來影響結構。
上面點畫一節中，其實說的就是筆法，怎樣取勢、怎樣入筆怎樣收筆，都講得十分清楚。但用筆則要根據點畫形狀去體會、熟悉。例如寫點，起筆露鋒，向下輕轉形成一個小弧度，即一個小圈，收筆時有的點藏鋒收，有的點出鋒收，根據字的需要而定。
寫畫的過程基本和點相同，要完成一個起行、轉、收的過程，但其輕重、急緩和方向則和寫點不同。而且有些豎畫和橫畫與上下筆相連帶，就減少了以上所說的基本動作，但都要注意使轉的方法。
草書的行筆切忌平涂直抹，線條過分均勻光滑，或書寫速度一味求快而忽略了應有的轉折、頓挫，形成上面所說的平勻光滑的線條，顯得字跡油滑、輕飄。反之，又要防止行筆過慢，線條臃腫肥大，顯得肉乎乎的。這兩種毛病，都使線條的質量不高，沒有力度和變化，是草書行筆的大忌。
還要注意的是筆畫的轉折處，有的是圓轉，即轉角是圓的；有的是方轉，即轉角是方的；方圓并用的也有，如外方內圓或內方外圓，這就看對筆的掌握熟練程度了。方圓兼施是較好的，一篇字中不可全是圓轉，可適當摻些方轉，以增加骨力。
總之，草書的筆法是最豐富的，中鋒、側鋒、方筆、圓筆、藏筆、露筆、按筆、提筆、挫筆、攪轉、翻筆等，是諸種書體中最集筆法大成的。因此，草書的筆法又是學習的關鍵，“草乘使轉，不能成字”。這一方面說的是結構規律，一方面也說明了草書的筆法之重要，如果筆法不正確，也就不成其為草書了。
要真正掌握草書豐富多變的筆法，就要嚴格按照草書的結構特點去琢磨筆法，切不可粗率了事，以為越草越好，結果把手練壞了。
臨帖和讀帖
學習書法的重要途徑就是對于古代優秀書法遺跡――傳本碑帖的臨摹的學習。書法藝術是有著數千年悠久歷史的傳統藝術，要想學會并掌握它，沒有任何捷徑可走，認真地、科學地對古代碑帖進行臨摹，是學習書法的惟一正確的道路。
當前，少數青年人不愿花費苦功去臨寫碑帖，而去一味照搬所謂現代書法，搞些除了自己之外誰也難以辨讀，沒有任何美感可言的創新，根本舍棄了書法藝術的基本組成要素，從而走上了歧途。
任何藝術，尤其是書法藝術，都有其特定的規律和創作規律，因此也就有其特定的學習手段和方法，不掌握這些規律，不學會這些方法，就無從去了解它，更談不上去駕馭它。歷史上得以流傳至今的碑帖、法書名跡等都是有著極其旺盛的藝術生命力的寶貴遺產，也是古代大師們在立足書法規律基礎上的創新之作，因此得以流芳百世，經久不衰。
對于書法這門傳統藝術，只有老老實實地通過臨摹碑帖，才能學會它，并且在完全掌握，并能夠背臨后，才可能逐漸形成自己的個性。而如果方法不當，或本人悟性不夠時，也未必能夠離開碑帖進入創作，也就更談不上形成自己的個性，再去創出新的風格了。
碑帖是我們學習書法藝術的最好老師。再高明的老師也只能教會你執筆、運筆、臨摹、學習書法的一些基本知識和要領。正所謂“師傅領進門，修行在個人。”老師只能起到一個引導、指路的作用，真正要臨好、學好書法，還得靠自己的主觀努力。而優秀的古代碑帖，是我們的無言之師，我們手頭擁有一批碑帖，可以隨時翻閱、臨摹和查找生字，通過它，可以解決許多疑難問題，既方便，又省時。
臨摹碑帖的第一步是要選好碑帖。究竟選什么帖為好，這要根據每個人的具體情況而定。由于脾氣、秉賦和興趣不同，每個人對碑帖的理解也不同。要根據自己的興趣來選擇。
結束語
初學書法，用慣了鉛筆、鋼筆、圓珠筆之類的硬筆，乍用柔軟的毛筆，手顫抖，點畫軟弱，力不從心，結構也不甚合乎法度，這時有的人就心灰意懶，認為自己沒有寫字的天賦，就此擱筆了。實際上，這是每個學習書法的人都會遇到的情況。俗話說“萬事開頭難”，此時切不可失去信心，半途而廢，必須立定腳跟，不怕挫折，不怕失敗，不怕嘲諷，用功愈勤。經過一段時間的練習，定能駕馭這桀騖不馴的軟毫筆，達到運用自如的程度。
拳不離手，曲不離口，即便不是初學，而是有相當堅實基礎甚至在書法上卓有成效的人，也必須無間臨池。一日曝之，十日寒之，斷無成效。我本人就有過這樣的教訓。憶昔學書之時，每日黎明即起，染翰揮毫，寒暑無間，十數年間不可謂不勤不苦，楷書功底也算較深厚了。一次因公出差，半月未動筆墨。返京后一學員說“武”字之鉤總寫不好，我胸有成竹地調墨掭筆書寫范字，立刻感到手生，第一次未寫好，第二次竟仍未寫好，直至第三次才寫成功，不禁面有愧赧之色。自此以后，每次外出必攜紙筆，日日；臨池，從無間斷。
宋朝詩人陸游曾說：“功夫在詩外。”意思是說學做詩不要只在技法上尋章覓句，更要注重詩外功夫的修養。學習書法，不妨可以說：“功夫在書外。”書法離不開文字，“皮之不存，毛將焉附”？因此，懂點文字學知識對于學習書法尤其是學習篆書，是有益的。
書法藝術歷史悠久，源遠流長，學書者具備些歷史知識、文學知識，就便于閱讀古代書法理論著述，提高自己的書法理論水平，了解書法藝術發展的歷史，這對于學習書法無疑是大有稗益的。黃庭堅說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”清楊守敬在論學書應具備的條件時，也十分強調“學富”，他說：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未胸無點墨而能超軼等倫者也。”這話很有見地。
學習書法，具備一定的鑒別、欣賞能力是十分重要的。鑒別、欣賞能力高，就能趨優避劣，趨美避丑，不斷縮小手低與眼高的差距，不斷提高書藝；鑒別、欣賞能力低，良莠不分，出手即俗，甚至會出現以丑為美，揚丑棄美，致使丑怪叢生的現象。因此學書者可讀些美學書籍，以提高美學修養，增強藝術鑒賞力。
一切藝術都有相通之處，學習書法還應注意從書法的姊妹藝術中汲取營養。如篆刻藝術以刀代筆，以石代紙，運巧思于方寸之地，變化萬端，奇妙無窮。懂點篆刻知識，對于吸取“金石氣”，對于章法布局也大有補益。其他如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈、戲曲等藝術形式，也能充實書法藝術的內容。傳說唐朝書法家張旭觀看舞蹈家公孫大娘劍舞而得其神，于是草書大進。這個故事頗能說明書法藝術與其他妹妹藝術相互滲透、相互影響的關系。
總之，他山之石，可以攻玉，當掌握了基本技法以后，要想進一步提高書法藝術水平，應書外求之，注視字外功夫的修養，就字論字就會受到局限。
遠古時期，我們的祖先為了交流思想，通達感情，創造了語言。語言受時間和空間所限，不能傳之久遠，文字則應運而生。文字產生之初，不過是一種象形記事的符號，在漫長的歷史進程中，文字不斷充實完善，“六書”形成。而我們祖先在書寫文字的過程中，逐漸發現其中美的因素，并使之發揚光大，經過幾千年、若干代人的探索、挖掘、弘揚，逐步形成我國特有的書法藝術。今天書法藝術已愈來愈受到世界人民的關注和愛戴。學習書法，只有從用筆、點畫、結構、章法、墨法、氣韻等方面師承傳統，才能窺其門徑，進而登堂入室。而有些人將我國精深博大的書法藝術看得過于簡單，認為中國人都會寫中國字，聚墨成形，信筆作字，自認為已入書法之門；也有人楷書功底尚未深厚，不明草法，不知草訣，即奔龍走蛇，無端牽連，任意繚繞，故作新奇，時出怪筆，自詡為標新立異、破體創新，實則丑態百出，俗不可耐；還有人受異國某某流派影響，不注重基本功的訓練，卻信手涂抹，滿紙污濁，還自鳴得意；更有人走回頭路，回到遠古時期依類象形的階段，畫一些非字非畫的東西，標榜為書畫同源、古為今用、現代書法，而一些報紙、雜志不加分辨，加以鼓吹，致使初學者迷途失路。俗話說“得病容易治病難”，初學者一旦染上此類追狂逐怪之惡疾，便難以治愈，有志學書者不可不警惕。
需要申明的是，我并非排斥、非難“現代書法”。筆墨當隨時代，書法藝術不應該也不可能一味追摹古人，抱殘守缺，而應與世推移，跟上時代潮流。我只是反對那種丟棄基本功、蔑視傳統、任筆成形的所謂現代書法。因為這種書法與真正的書法藝術毫無相通之處，并且易將初學者引入左道旁門。
]]>漢代留存下來的大量漢碑，在書法風格上呈現出了多姿多彩的面貌。清代書法家王澍就說過：“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者。”指出了漢碑在書法風格上的多樣性。
西漢的碑刻不多，隸書碑刻有《楊量買山地記》、《五鳳刻石》、《?孝禹刻石》、《菜子侯刻石》、《霍去病墓石刻字》中的隸字。西漢碑刻隸書，較多地受了篆書的影響，篆意很濃，筆畫少有俯仰之勢，是向成熟隸書過渡的形態，有方勁古拙和質樸渾厚的風格。東漢的碑刻隸書已發展到了成熟階段，東漢碑刻隸書之美堪稱一絕。漢碑的風格大致可分為：其中屬于遒麗秀美一類的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》；駿發疏展一類的有：《孔宙碑》、《韓仁銘》、《朝侯小子殘石》；茂密雄渾一類的有：《鮮于璜碑》、《嗤閣頌》、《張遷碑》；古樸稚拙一類的有：《西峽頌》、《諱三老忌日記》、《安陽殘石》；端莊典雅一類的有：《華山碑》、《尹宙碑》、《王舍人碑》；豐腴厚重一類的有：《衡方碑》、《魯峻碑》、《校官碑》；剛健勁拔一類的有：《禮器碑》、《鄭固碑》、《張景碑》；奇肆放縱一類的有：《石門頌》、《楊淮表紀》、《馮煥闕》；平正規整一類的有：《趙寬碑》、《熹平石經》、《尚博殘碑》；高古超逸一類的有：《開通褒斜道刻石》、《梁祠畫像榜題》、《劉平國刻石》。上述歸納了十種類型，每種類型舉出了有代表性的三件漢碑。其實是很難做到全面和準確的。對于“每碑各出一奇”的漢碑說來，這樣歸類也難免有些牽強。對于隸書的愛好者說來，在結構和運筆極盡變化、風格多樣的漢碑面前，只能自己去心領神會了。
隸書的主要特點表現在這樣幾個方面：隸書是小篆的省易寫法，正如西晉衛恒在《四體書勢》中所說：“隸書者，篆之捷也。”隸書的捷是改篆書圓轉的筆畫為方折，變弧線為直線，并截斷了篆書的筆畫，行筆中有停頓和換筆。這些原因造成了隸書方正的體勢，為方塊形的漢字奠定了基礎。隸書還由于點畫俯仰呼應的產生和波勢挑法的確立，產生出了一波三折、蠶頭雁尾的橫和分張外拓的撇捺，成為隸書最有特征的筆畫。隸書由篆書的縱勢逐漸轉向橫勢；形成了中宮緊密，重心偏低，字形寬扁的特點。在隸書對篆書的簡化過程中，發生了很多訛變，造成隸書一個字出現了多種不同的寫法，這種現象稱為異構。從書法的角度來看，異構豐富了字形的變化。在漢字形體的演變過程中，隸書既有篆隸嬗變的痕跡，也受到了漢代草書的影響，還出現了楷書的萌芽，所以在結體和用筆上篆韻、草情、楷法都可以在漢碑中見到。
漢碑隸書還有一個顯著的特點，就是字最初經過書丹時是用筆寫出，然后再由石工鐫刻。即使是技藝十分精湛的石工，也不可能將原來的筆意完全表現出來。所以漢碑隸書的點畫都有含蓄凝重之感，不像墨跡上的字筆畫那樣纖巧，筆鋒的使轉那樣清晰。漢碑由于年代久遠，因剝蝕而產生的特殊效果，形成了漢碑隸書獨有的韻味。可是作為學習漢碑的人，還是應當透過刀鋒見筆鋒，探求其內在的運筆技巧和藝術風味。
隸書的臨摹和創作
初學隸書，首先要在數量眾多、風格各異的漢碑中先選擇一種來入手臨習。選帖的標準是，書法應規入矩，平正端嚴，存字較多，字口清晰，筆法完備的漢碑，如《史晨》、（乙漠》、《華山》、《曹全》諸碑，當然選帖也要根據每個人的筆性和喜好來加以取舍。字帖最好用初拓本，因初拓本較好的保留了原碑書法的豐神。在好拓本不易得的情況下，可用影印本。
選好帖后，就可以開始臨帖了。學習書法主要采用鉤、摹、臨三種方法。鉤是以透明的紙復在字帖上，把映出的字用很細的筆畫鉤出字形的輪廓，然后再用墨填。不填墨的稱為雙鉤。摹，也是用透明的紙復在字帖上，按照映出的字形，摹寫其筆畫和位置。臨，是把字帖放在面前，對照字帖上的字，細心觀察和領會字的點畫形態，結體特點和運筆方法，細心仿照寫出。用鉤的方法繁瑣費事，摹和臨也各有利弊，如姜白石《續書譜》就說：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意。摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，蓋臨書經意而摹書不經意之故也。”所以臨寫的方法多為人取。
臨寫之前，還應多讀帖，所謂讀帖，就是打開字帖，認真觀賞，注意字帖上每個字的筆順、筆意點畫和結構特征，乃至神韻。養成了讀帖的習慣，還可為背臨即不對照字帖，用記憶的方法寫帖上的字打好基礎。
選定一種字帖后，要臨寫一個時期，能做到臨寫的字與原帖字體形態及點畫氣勢相象就可以了，并非要一一無差才可。總之，既不要見異思遷，也不可一成不變。有了一定的根基，多換幾種帖來寫，對筆法、結構就掌握得多些，還會避免專臨一帖，跳不出去和過于甜熟的弊端。
在臨寫練習過程中還有幾點要加以注意：臨寫時不要貪多，每次臨寫幾個字就可以。往往一次寫幾十個字，卻一無所得，精意地臨寫幾個字，反而會有收獲。臨寫的字最好比原帖上的字大，這樣會使筆勢展開，也易見骨力，一般漢碑上有些字殘損或漫漶，字形不完整，筆意不明顯的可以不臨，甚至有些結構不美觀的字也可以不臨。
隸書從發展到嬗變、升華，已是有了定型的書體。對其加以變革和創新，都相當困難，這就更需要每一個學習隸書者要提高藝術素養和審美能力。
我們應該盡可能對古今各種優秀的隸書作品反復觀賞，提高欣賞能力，從中不斷汲取營養。書法之外的藝術也須學習和借鑒，這有助于豐富我們的學識和提高創造能力。
最后還要指出的是，隨著書法藝術的不斷發展，書法理論的學習與研究越來越受到重視。古今有關隸書的理論，揭示出了隸書藝術的本質及其規律，會給我們以啟迪。
今天我們完全有能力創造出超越前人的隸書作品。
隸書名碑名家舉要
我國古代隸書碑刻流傳至今的有很多，現在仍有新的隸書碑刻不斷發現。尤以漢碑的隸書最為多姿多彩，各臻其妙。現選擇可資取法借鑒的著名漢碑，漢以后的隸書名碑和擅長隸書的歷代名家及名作，加以介紹，僅供學習者參考。
1.《石門頌》東漢建和二年（148年）
隸書，22行，每行約30字。為摩崖刻石。此刻石書法率意天真，妙趣天成，筆畫不像一般漢碑那樣橫平豎直，而是遒勁圓渾，并呈現出彎曲和波勢。章法也參差錯落，天真爛漫。楊守敬《平碑記》以為“其行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝毓秀一派皆從此出”。可見此刻石不僅在東漢摩崖刻石中最有代表性，對后世的書法也產生了極為深遠的影響。
2.《乙瑛碑》東漢永興元年（153年）
隸書，18行，每行40字。碑在山東曲阜孔廟。此碑是漢隸成熟時期的典型作品，筆畫規矩而有法度，捺畫沉著有力，用筆方圓結合。結體在謹嚴方整中又有跌宕之姿。其骨肉勻適和凝煉的用筆，已開唐隸的先河。清方朔《枕經堂題跋》評其碑：“字字方正沉厚，亦足以稱宗廟之美。”
3.《禮器碑》東漢永壽二年（156年）
隸書：16行，每行36字；碑陰3列，各17行；左側3列，各4行；右側4列、各4行。碑在山東曲阜孔廟。此碑是著名漢碑之一。全碑書法的主要特點是筆畫瘦勁挺拔，波磔肥厚，結體富于變化，字形有長、有方、有扁、有大、有小，極為生動。全碑的章法也時而端莊，時而放縱。所以前人研究此碑書法，認為是出自多人之手。清王澍《虛舟題跋》認為：“隸法以漢為極，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最為奇絕。瘦勁如鐵，變比若龍，一字一奇，不可端倪。”
4.《張景殘碑》東漢延熹二年（159年）
此碑又稱《張景造土牛碑》。隸書，12行，每行23字（下殘），末行存半字三。此碑1958年在河南省南陽市郊區出土，是建國以來新發現的著名漢碑之一。現在河南省南陽漢畫館漢碑亭。此碑雖已殘損，但存字較多，而且字口清晰。書法也頗具特色，字形寬扁，筆畫勁健，碑中十行的府字右豎下垂很長，饒有情趣。
5.《封龍山碑》東漢延熹七年（164年）
此碑又稱《封籠山頌》。隸書，15行，每行26字。碑在河北省元氏縣。此碑結體寬博，通常漢碑中的波勢挑法在此碑中并不顯明，筆畫多出尖鋒，垂筆近似懸針，顯得犀利勁健。清楊守敬《平碑記》認為：“漢隸氣魄之在無逾此。”
6.《孔宙碑》東漢延熹七年（164年）
隸書，15行，每行28字。碑陰3列，每列21行。有碑額，篆書兩行共10字。陰額篆書1行5字。碑為孔子19世孫孔宙墓碑，現在山東曲阜孔廟。此碑結體綿密，用筆圓轉，橫畫很長，撇捺左伸右展，氣勢飄逸灑脫。碑陰隸書卻很規整，無左右分布。
]]>楷書的用筆和基本筆法
楷書的發展是從篆、隸而來，因此，在用筆和筆法上與篆、隸在原則上是一致的，且有許多共同之處。如無往不收，無垂不縮，力求筋力內含，以中鋒運筆為主，提按、頓挫注重腕力，劃點勢盡力收之。成熟的楷書與篆、隸相距較遠，用筆也復雜起來，歷來論書首舉“永字八法”，即以“永”字8個筆畫概括楷書用筆，以一賅萬。古人舉出筆畫少，筆法多的永字很是難得，但細為推敲，永字八法也只五法。
楷書筆畫有點、橫、豎、撇、捺、勾、折、挑，而這些筆畫又有各種變化，楷書之用筆又有方筆、圓筆、方圓兼備三種。其難度較篆、隸筆法要多些。
我們分別列舉魏碑中的《張猛龍》碑、唐碑中的《勤禮》、《神策軍》碑和北齊《泰山金剛經》為例。《張猛龍》以方筆為主，《勤禮》、《神策軍》方、圓兼之，《泰山金剛經》以圓筆為主，雜糅隸、篆，是隸變楷之代表作。
點的寫法有藏鋒逆入和露鋒落筆而入，收筆回鋒、露鋒挑筆之分。在楷書中點的變化最多，書寫時尤其注重變化和呼應，如輕重、大小、相向、相背、方圓等。
1.《張猛龍》碑
先看涼字六個點，左旁三點水上、中點露鋒順筆而下，中段加力，收筆回鋒或不回鋒亦可。下點順鋒向下頓筆后折鋒向右上挑出，鋒向與京上點呼應。京上點逆鋒起筆，有右下頓筆而后回鋒向左下出鋒。京左下點可與點水下點同法，可向左下順鋒下頓筆后向右上回鋒。京右下點露鋒順勢右下，而后回鋒收筆。公、首、志的點應注意呼應和方勁。之的上點可逆起亦可先左下露鋒一頓而后折鋒右下方出鋒，寫出三角形態。
2.《勤禮》碑
與《張猛龍》碑中的點不同之處，顏真卿書《勤禮》碑點大而圓勁，筆筆藏鋒逆入，圓點重頓回鋒。相向、相背各盡姿態。
柳公權書《神策軍》碑點法與顏書相同，比顏書的點又加重頓挫，再加之長圓、方圓兼有。尤其寶蓋上點和左豎點顯示了柳字區別于顏字的風格。
《泰山金剛經》的點在隸、楷之間，渾厚圓勁，多以藏鋒運筆氣力內含，筆道凝重安穩，隸法居多。
橫畫亦有藏、露起筆之分，但行筆都為中鋒，收筆藏鋒回收。形態上還有上弧、下弧，粗、細，長、短之變化。
3.《張猛龍》碑
先看《張猛龍》碑中的四字，二字一短一長，一粗一細，上橫上弧起筆藏鋒，下橫下弧起筆露鋒。年字三橫中長上最短，上橫上弧露鋒起，中橫藏鋒起下弧長等，下橫露鋒起下弧，三橫分量相當。天字露鋒重起上弧，下橫稍輕下弧，右上斜取勢。萬字橫細腰長寫。
4.《勤禮》碑
顏書橫畫起筆藏鋒、露鋒互用，變化無窮，書字可為代表。重點橫收筆回鋒且重頓。
5.《神策軍》碑
柳字橫畫外勢同顏法又吸收了魏碑，一般起筆以方筆居多橫畫以上取勢、粗細變化明顯。
6.《泰山金剛經》
《泰山金剛經》的橫完全用隸法，無雁尾之橫，圓起圓收皆藏鋒，帶雁尾之橫藏鋒起筆，放鋒收筆，參照隸書橫法。
豎畫有垂露、懸針之分，有弧向左、右之別。亦有露鋒，藏鋒，方筆、圓筆，長、短，粗、細之變。還有與勾同連，或單獨而置、貫橫而過等。
7.《張猛龍》碑
《張猛龍》碑中豎畫懸針為多，平、中，中豎修左豎都為懸針，書寫時運筆到未端逐漸將筆提起，令畫變尖，行筆時應逐步減輕，不宜突然。修中豎系垂露，收筆藏鋒，頓后向上收筆。州為帶勾豎，欲收筆，頓后向左上折鋒挑出。
8.《勤禮》碑
《勤禮》碑之豎畫，宜飽滿豐筋，圓中有骨而不臃腫。或懸針或垂露，孤向多有變化。
9.《神策軍》碑
柳字之豎與顏近似，起筆更重些，門字框左右豎向外做弧使字覺長健挺拔。主豎長些寫，作為字之支點。
《泰山金剛經》之豎劃楷法起筆，行收如隸，行筆宜作遲緩，偶見出鋒如千字。
楷書中撇畫有直、彎，長、短，輕、重，平、斜的不同。一般說書寫時起筆重些，行筆較快。永字八法稱長撇為掠，短撇為啄，都有快的意思。
10.《張猛龍》碑
《張猛龍》大字的撇上直，中段開始彎，下部重行筆，出鋒。人字撇較大字撇稍斜。飲字欠上撇稍直，下撇上輕，中段后加重，祠字，衣旁撇上輕下重稍長。千字撇平且短。像字多撇不重復各有姿態。《張猛龍》碑撇畫起筆如刀切，要寫出方角。或逆入筆或一頓而入筆均可。也有順鋒入筆的，如飲字欠之下撇，像字象左三撇。
11.《勤禮》碑
顏字《勤禮》中的撇一般較輕，起筆先回鋒，行筆速度快，力量逐減。
12.《神策軍》碑
柳字撇同顏字法，起筆重頓，力度稍強
13.《泰山金剛經》
《泰山金剛經》撇畫在隸、楷之間，偏重于楷法。起筆回鋒重頓，轉鋒遲緩行筆，力量均勻。
捺畫有斜捺、平捺、長捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺畫在楷書中書寫最慢，要徐徐而行，古人有稱捺“一波三折”之勢的說法，即起筆回鋒，折鋒而行，捺中過筆蹲鋒，收筆前蹲鋒，后提筆折鋒而捺腳。也有稱為“一波三過筆”者。此法顏字、柳字最明顯。
《張猛龍》碑之捺，捺腳成三角形，角方內平。
顏字捺畫，捺角處應有內弧，似月牙缺痕。即在收鋒前頓筆提鋒，轉筆出鋒而成。
柳字與顏字捺同一法，唯柳字捺骨力更強，硬健挺拔。
《泰山金剛經》的捺畫，捺角不明顯，隸書成分多，分字直接是隸書寫法。
所謂反捺，是在字中有重復捺筆時，將捺之次筆改寫成點狀，但按捺的寫法完成，不出捺角，如：蓬、遐。
勾劃有豎勾、橫勾、戈勾、橫折彎勾、心字彎勾、乙字彎勾等。勾向左右不同，各體勾法也不同。
14.《張猛龍》碑
《張猛龍》碑的幻多成三角，棱角明顯，格外有力。
豎勾起筆如寫豎，待勾時一頓筆，折鋒向左上方挑出，行筆快而干凈。橫勾“ ”多用，橫畫稍細寫，待勾向下用力頓筆，而后向左下方迅速挑出。豎帶彎勾如浮字，子下勾，可露鋒入筆，而后向左做弧，待勾先頓筆而后向左上挑出。戈勾宜長寫，入筆逆鋒，轉鋒向右下做弧，不要過彎，彎大無力，令筆畫有彈性，似彎弓，待勾向右上方一頓后挑出。橫折勾，與即橫豎相連，橫末做折，頓筆后寫豎而后向左挑勾。心勾露鋒入筆，向右下做孤，較戈勾勢平，彎一些，而后向上挑出。乙勻稱浮鵝勾，外形如鵝浮于水。風字先寫橫，頓筆折鋒向左下做弧，靠腕力帶指而后頓筆向右上挑出。光下勾逆鋒入筆，靠腕力帶指，先向下后轉向右，頓筆后向上挑出。也字同法，只是橫行長于豎行。右向豎勾近似挑筆，豎完提鋒在豎左下頓筆后迅速向上挑出。右向豎勾較其他勾要大些。
顏字勾與魏碑勾不同之處是每勾必有內弧，即前所說如捺角，有月牙缺痕。待勾之前頓筆后做弧向挑鋒。
柳字勾較顏字勾更豐厚，內弧月牙缺痕更大，豎勾起筆重如豎與顏之不同，右向豎勾柳字有時單寫以挑畫代勾。柳字有時將字左撇寫成豎勾，見風、感等字。
《泰山金剛經》勾畫很少，多數勾只做勾勢而不勾出，則字是最突出的代表，無字勾如同隸書，心字勾只寫成捺而無勾。總之在勾的處理上，《泰山金剛經》是直接隸書的筆法，豎勾稍有楷書意味。
折畫有橫折、豎折、撇折，所謂折就是折彎變向，筆畫變向，同鐵絲彎折變向一樣，不能斷開。橫折即橫與豎連，也稱橫折豎，豎折也稱豎折橫，因豎與橫相連。橫與撇相連稱橫折撇。折是有規律可循的，總的說，逢折必頓。在折之前做一提頓動作，而不將筆畫斷開。
《張猛龍》碑的折棱角明顯，書寫時應注意外角盡量求方，魏書中如《楊大眼造像》、《始平公造像記》、《張元祖造像銘》及元氏諸墓志的折畫處都是方硬見角。寫這種有棱角的折畫可在頓筆后轉用側鋒、偏鋒造出方角再轉用中鋒行筆。
15.《勤禮》碑
顏《勤禮碑》折畫較魏碑區別大，顏真卿寫折時而一筆完成，時而分做二筆為之。公字撇折可分二筆完成，其他如橫折、豎折也有兩筆完成的。顏字折寫得圓勁有力，下筆應重頓。
16.《神策軍》碑
柳公權寫折與顏真卿方法近似。橫折橫起方筆入，豎折可兩筆完成，撇折不用提，寫成橫勢。
17.《泰山金剛經》
《泰山金剛經》折畫參照篆、隸，隸法為主。圓轉不頓或輕頓筆。寫法可參照隸書。
挑，永字八法中稱為策，也可稱提。此筆書寫迅速，有以鞭策馬之勢。即頓筆后速向右上挑出，露出矛利之筆鋒。
18.《張猛龍》碑
《張猛龍》碑的挑，起筆見方如刀切割，筆鋒矛利，有挺健之感，好像力不可擋。
19.《勤禮》碑
顏《勤禮》碑的挑比起《張猛龍》碑不那么方角淋漓，但也要在書寫時注意力度和速度。
柳字寫挑亦同顏法，但比顏粗壯，顯得更有力些。
《泰山金剛經》的挑或寫成橫，或寫成提，皆用篆、隸法。
楷書的筆畫是寫好楷字的關鍵。通過對楷書點畫的練習，可以訓練運筆的能力。而運筆能力的高低又直接影響筆畫及整個字型，這又是相輔相成的。上述列舉的四種風格的楷書具有代表性，代表了楷書方、圓及方圓雜兼三種不同的用筆風格。《泰山金剛經》代表了隸變楷時代的楷書，其用筆方少圓多，融隸、篆、楷為一體。《張猛龍》代表了南北朝時期方筆楷書的風姿。《勤禮》、《神策軍》代表了唐楷風范，方圓雜兼。從顏、柳兩人書還可看出繼承和發展的關系。學書者可從中領悟其中運筆不同的奧妙，由于筆法不同造成迥然不同的格調。
運筆也叫用筆。運筆包括：落筆，即運筆開端，筆初著紙。頓筆，按筆就紙，腕力、指力達筆端，輕重應適度。提筆、頓筆后將筆稍提，筆尖不離紙，高低掌握也要適當。過筆，也稱行筆、渡筆，筆隨手直道而行，不曲不折。轉筆，筆落后即轉，或左而右亦或右而左，寫點畫或藏鋒前使用此法。折筆，行筆至畫盡，要藏鋒時筆鋒稍返而止。挫筆、行筆中需轉折時，將筆稍頓，然后提筆微離原處再繼續行筆為挫筆法。縱筆，行筆將盡，筆鋒不收而外露，隨行隨提筆，或左、右提挑，或下行露鋒稱縱筆法。駐筆，筆不離紙亦不行進，做暫短停留，也不提頓稱駐筆。
在運筆過程中，由于腕、手、筆在運動中形成不同的角度，而產生用筆的正鋒、偏鋒、側鋒來完成不同效果的點畫、字型。古人多否定偏鋒、側鋒，一味強調中鋒行筆，甚至將偏鋒貶為“心不正”。其實這未免太狹隘、偏激了。在實際書寫中，偏鋒、側鋒是不可缺少的，楷書如此，行、草書使用更多些。用筆時筆鋒的偏、正、側，造成筆畫外形的方、圓不同效果，一般說，偏、側鋒用筆宜寫出方筆畫，中鋒用筆宜寫出圓畫。若寫方、圓兼備的字，就必須正鋒、側鋒、偏鋒并用，只用中鋒就不易辦到。書法之妙，全在用筆。而用筆貴在用心，心能轉腕，手能轉筆。古人做書惟尚意在筆先，下筆有由，從不虛發。故運筆的關鍵是要心、手、筆三者合一。
上述用筆法并無死規定，應靈活運用，隨機應變，以適應多變的點畫。且各種動作不是單一的、分節的，要連續完成不間斷。
]]>毛筆字的書寫用具，主要是筆、墨、紙、硯，通常稱“文房四寶”。要學書法，就得了解這些文具，知道如何選擇，怎樣保護。工欲善其事，必先利其器。這是十分必要的。
筆
毛筆，相傳是秦國大將蒙恬發明的。也有的說“虞舜造筆”。
其實，毛筆的歷史比蒙恬、虞舜都早得多。原始文化的仰韶彩陶上，就有用毛筆繪制的紋飾，露鋒之處，一根根筆毛的痕跡都清清楚楚。它的歷史比文字還早，距今至少有6000多年了。
漢字書法之所以成為藝術，且飲譽世界，同采用了毛筆這種特制的書寫用具有莫大關系。毛筆筆頭是用羊、狼、鼠、兔等的須毛制成，因其柔軟，可輕可重，可粗可細，方才可能寫出天成人妙的奇異點畫，形成出神入化的藝術妙境。毛筆其他質料的工具，也可以寫出各種漂亮的字體，但是卻難以取得有如毛筆書法這樣高的藝術成就。
毛筆制作積幾千年之經驗，而最負盛名的當推湖筆。湖筆因產于古代湖州而得名，創始于元代，距今有700多年歷史。
毛筆有軟毫、硬毫和兼毫之分。
軟毫：性柔軟，易濡墨；制作原料多選取羊毛，故俗稱羊毫。書家有的認為用羊毫易練出筆力，主張初學者以選用羊毫為宜。我的體會是，中小學生習字，多從中楷開始，宜先求工整。羊毫雖佳，卻難掌握，用兼毫較為合適。
硬毫：性強勁，不能多含墨；選取黃鼠狼尾毫為主制成，故俗稱狼毫。練習小字，為求工整，宜用硬毫。
兼毫：屬中性，剛柔兼濟，是兼用羊毫與其他獸毫配制成的。野兔豪毛色近于紫，故兔豪又稱紫毫。依比例，有七紫三羊、三羊七紫、五羊五紫，則稱紫羊兼。
如何選筆？
一是大小軟硬要合于實用。一般說，寫大字用大筆、軟筆；寫小字用小筆、硬筆。
二是筆尖要圓如錐，捺如鑿，具備圓、尖、齊、健四個特點。圓，是筆頭圓聚飽滿；尖，是指筆尖鋒穎如錐；齊，是將筆尖潤開捺平即捏扁，鋒如鑿刃一樣平齊；健，指筆鋒有彈性，勁健有力。可將新筆蘸些唾液潤開，在大拇指甲上來回繞圈兒。若圓轉自如，繞罷提起，筆尖自然收束，回復尖挺，就可以。
如何護筆？
新筆啟用，筆頭上有膠，須先用溫水（不能用熱水）浸泡，讓其發開，名曰發筆。注意不可硬捻，更不能用牙咬開。小楷筆可發開筆頭的2/5，中楷筆可發開1/2，大楷筆可發開2/3。一般說，毛筆不宜全發開，全發開則軟弱無力。發開多少合適，終歸要看使用起來是否合適。
毛筆用過后，大字筆要用清水洗凈，不留宿墨，再將筆頭理順，筆頭向下，懸掛起來。小字筆，要用筆套保護起來，以防筆豪膠結。若長期不用，則要放入匣或囊中，放入樟腦，以防蟲蛀。
墨
墨，相傳周宣王時“邢夷始制墨”。有學古考證，邢夷當為刑夷，換言之，即古代有了刑罰之后就有了墨。古籍記載，舜時有五刑，其中之一為墨，就是在犯人額上刺絞，用墨涂上，也稱黥刑。這樣，早在原始社會末期已有墨了，約有4000年歷史。商代甲骨背面也發現多有墨書。秦漢墨丸也有出土。
古代用墨非常考究。漢代?麋（今陜西千陽）以制墨而聞名，故?麋成為古墨的代稱。晉代女書法家衛夫人所著《筆陳圖》說：“其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，10年以上，強如石者為之。”北魏賈思勰《齊民要術》記載：當時制墨，不僅講究墨煙，講究用膠，還要放入珍珠、麝香等藥物，以增強墨的光澤，顏色，除祛異味，令有香氣。唐末出現了以制墨而名聞于世的墨工奚超、奚廷圭父子。
奚氏后南遷安徽歙縣，奚廷圭被南唐后主李煜任命為皇家的墨務官，賜姓李，故后世又稱李廷圭。李廷圭所制之墨，香味濃郁，光澤如漆，當時就與黃金等價。宋時已成為文林珍寶，已有“黃金易得，李墨難求”的感嘆了。宋人何隋著《墨記》、晁貫之著《墨經》，出現了制墨的專著。近世有人統計，歷代古人制墨所用藥物，僅見諸記載的就有50多種。不難想見，古人是多么重視墨這一用品了。
墨的常見品種，按制作用的主要原料，大致可分為三類：
松煙墨。主要是用松木燒煙，摻入適量的膠、藥材和香料制成。而松煙墨又以徽墨為上上之品。
油煙墨。即用油類燒煙制成，通常多用桐油、麻油、菜籽油，以及石油。制墨時亦摻入適量的膠、藥材、香料。
油松墨。以油煙及松煙混合制成。由于混合的比例不同，墨質有所不同。
如何選墨？
墨質優劣，從色澤與聲音可以分辨出來。色澤以紫光為上，墨色次之，青光又次之，白光為下。輕輕擊墨，音清者為上，音濁者為下。研于硯，其聲細者為佳，粗者為次。
如何磨墨？
磨墨要用清水。清水以含有微量鹽灰的水為優，次井水，次自來水，次蒸餾水。注意不要用茶水，也不要用熱水。
研磨時，墨要保持平正，要重按輕推，圈大力勻，平穩而緩慢。初研，水宜少，磨濃了，再加水，再磨濃。墨磨得要濃淡適度，太濃易使筆鋒膠澀難用，太淡又易透紙。
墨濕而再干，則易碎裂。可在墨外裹上一兩層紙。用時不污手指，也可保護墨不碎裂。
平時練字，為了方便，多用墨汁。墨汁過濃。可倒出少許與清水在硯中調和。注意不要往墨汁瓶中加水，那會使墨汁中的膠質腐壞發臭。
紙
紙，相傳為東漢蔡倫所發明。考古發現，早在蔡倫之前200年，西漢初期已有粗糙的麻紙了。但在已發現的多種古紙中。凡比蔡倫時代為早的紙，如西安灞橋紙、陜西扶風紙，名為麻紙，實為絮團，上面都沒有寫字；而在蔡倫之后的紙張，如新疆羅豐泊紙，甘肅武威旱灘坡紙，卻都是用之于書寫的，上有墨跡可證。因而可以說、蔡倫是古代造紙術的革新家，古麻紙經蔡倫革新制作技術，才便于書寫了。稱其為紙的發明者，也是不過分的。
紙的品類多不勝舉，但用之于毛筆書法的紙張，歷來以宣紙最著名。
據考證，宣紙創始于南朝，當時有凝霸、銀光之名。
宣紙的集中產地在安徽涇縣。涇縣唐時屬宣州管轄。后世涇縣等地紙張也集中到宣城外銷，故有宣紙之名。
宣紙質地綿紉，紋理細密，宜于表達書畫藝術的妙趣。同時，抗拉力強，不易蟲蛀，便于長期保存，故有“千年壽紙”之譽。
宣紙品類名稱很多，如單宣、夾宣、羅紋宣以及珊瑚宣、虎皮宣、玉版宣等等。以紙質區別，可概分為生宣、熟宣、半熟宣三類。
生宣，易吸水，滲墨，同時要注意墨的濃淡相宜。
熟宣，是生宣經加明礬、骨膠等處理而成，不易吸水，紙質較硬。
半熟宣，也是由生宣加工而成的，介于中性，能吸水，而不易滲化。
宣紙是書畫用的較為貴重的紙，初學寫字，用紙不必太考究，要選用比較糙而澀的紙為好，通用的有元書紙、毛邊紙、白麻紙均可。但不宜用過于光滑的紙張，如油光紙、拷貝紙等。紙糙澀容易練出筆力，光滑則用于練筆不利。
硯
硯，始于何時？古人不知，就將之歸功于人文初祖的黃帝。東漢李尤撰《墨硯銘》就說：“書契既造，硯、墨乃陳。”意思是發明了文字，就有了硯和墨。其實，在世上還沒有文字之前，已有了硯。硯，最初是用于繪畫，用以研磨顏料的。西安半坡發現有先民制陶時用以研磨顏料的石磨盤，且有研磨痕跡。這是已知的原始石硯，距今約六七千年。比古史傳說的黃帝時代還要早一兩千年呢！
1.端硯
端硯產于廣東肇慶。那里有座斧柯山，山下有水名端溪，山上出端石，制硯最佳，名曰端硯。
端硯，以紫色者為佳，紫如豬肝者最佳。發墨快，不損毫，有墨不易干，天寒不易凍。
2.歙硯
歙硯，因所用硯材出之于唐代歙州而得名。歙州所轄多縣均產歙石，但以龍尾山（在今江西婺源）所產歙石最佳，故又稱歙硯為龍尾硯。
歙石一般色澤黝黑，略顯青碧，用碧云形容其色澤是很貼切的。歙石中質地優異的多有金星、金暈等。金星、金暈，大的似豆，小的似魚子。這金色的星、暈，是硫化鐵的點滴物，硬度大，既易挫墨，又易傷筆，但光澤閃耀，燦若飛星，惹人愛憐。硯工精心布置，妙用瑕瑜，將星暈處雕作硯床，而將無星暈之中心雕為硯堂。有若俏色玉雕，變瑕為瑜，相得益彰。
3.洮硯
產于古代洮州。今甘肅省卓尼縣洮硯鄉為洮硯的集中產地。洮硯是以洮石制成的。洮石出之于臨洮大河中，故以洮名。洮硯石質堅而潤，發墨快，蓄墨久而不下，固之成為名硯之一。
洮硯以綠洮、紅洮最為著名。綠洮是用綠漪石制成。深綠的稱鸚哥綠，淡綠的稱柳葉青，色綠帶波，優美自然。紅洮古稱野鴨血：今稱玫瑰紅。色紅雅麗，細潤純凈。
三大名硯的共同特點：硯石質地堅潤而細膩，堅而不燥，膩而不滑。
堅潤不燥則易于發墨。細膩不滑則出墨塊。
初學寫字，選購石硯，只要石質不大光滑，而又不過于粗糙，就可以使用。但要選有硯蓋的硯。這樣的硯，便于蓄墨，可免于風吹墨汁干涸。硯用后，要洗凈。在硯心少貯清水以養硯。尤要防沾油污。
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