合唱作為歌劇音樂的一種形式，有其特殊的表現功能，從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感，一曲曲深沉優美的合唱歌聲令人難以忘懷。許多歌劇舞臺上的合唱音樂，作為音樂會的重要曲目，激蕩著聽眾的美感。
歌劇中的合唱，其主要作用可大致概括如下：
一、風俗背景與特定氣氛
在許多歌劇中，只是作為風俗性場面的描繪，例如斯美塔那的歌劇《被出賣的新娘》中那借農民和村姑在小酒館空地上的迎春合唱。和《丑角》中，列昂卡伐洛用看熱鬧的人們互告“黃昏鐘聲響”的歌聲，還有比才的《卡門》中為斗牛士進場時安排男女老少看客的歡迎歌聲等等均屬場面氣氛的渲染和烘托。
合唱有時會被作曲家用于一劇或其中一幕之始，像一道布景似地排開在舞臺上。這是為帶出規定情境的氣氛而布局的。例如：瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》第一幕幕啟正是卡塔琳娜教堂四座高唱眾贊歌，在這個情景上開始了它的故事。威爾第《游吟詩人》第二幕一開始就是滿臺演員圍著火焰唱起《鐵砧合唱》，它把人們帶到比斯凱山谷的吉卜賽人營地。這些合唱往往以強烈的特定色彩、氣氛而取勝。
但在許多歌劇作品中，這種合唱往往不僅僅是特定氣氛的刻畫，而且間接地襯托出主人公的品格或心態。如威爾第《奧賽羅》中一開始就是一場描繪暴風雨的合唱，奧賽羅在暴風雨平息后登場，這就暗示了他具有威懾天地的力量。普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上結婚時的禮服，懷著幸福的期盼，等待平克爾頓的歸來。她在月光下凝視前方，直至黎明時分。這時遠處傳來了漁夫哼唱的號子，襯托出已經苦等一夜的巧巧桑是多么的癡情。這感人的背景式合唱也反映了作曲家本人對巧巧桑不幸命運的同情。
歌劇中的音樂，包括合唱，是作曲家的喉舌，它可以直接表達作曲家對劇中人所持態度和感情，例如格林卡的《伊凡?蘇薩寧》終場合唱《光榮頌》就表現了作曲家對偉大愛國者的崇敬之情。
在19世紀的歌劇中，這些背景式的合唱還經常與主人公交流，參與劇情的發展。柴科夫斯基的《葉甫蓋尼?奧涅金》第二幕舞會中的合唱其中穿插了一段貴婦人對奧涅金的議論，和當連斯基宣布與奧涅金決斗時那些鄉村士紳的驚訝色，這些場景都反襯了奧涅金的孤傲。
在歌劇中也用合唱的形式來表現儀式典禮的場景。這也和我們日常生活中的情景相符。
例如在鮑羅丁的《伊戈爾王》中我們聽到了出征前的誓師。最著名的則是瓦格納《羅恩格林》第三幕的婚禮合唱了。這是羅恩格林與愛爾莎在華麗的婚禮慶典后在國王與宮中男女青年們引導下步入洞房時的合唱。
歌詞大意：忠實和真誠引導著你們，愛神高唱凱歌，給你們的幸福戴上花冠。 榮耀的星辰，大地的鮮花，祝福你們遠離了一切憂愁和悲哀。 英雄把勝利獻給你們，姑娘把光輝獻給你們。熱烈的酒宴就要結束，溫馨的時刻來到身邊，把豪華和輝煌收起來吧，歡樂雖然已經消散， 那芳香飄逸在你們的極樂的宮殿。
二、合唱可以敘述劇情
在唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露契亞》第一幕第一場中，狩獵的人們歸來唱道：穿過寂靜黎明的朝霞，有一位青年馳騁軍馬人們仔細把他辨認，原來就是埃德加。
雖然合唱者有著獵人的身份，但在這里卻是在交代人物、敘述故事。待到終墓時，歌唱者又起到了“畫外音”的作用，在劇情發生轉折的關鍵時刻發表評論，例如當露契亞殺死新郎后上場時，合唱唱道：啊，這景象實在是令人悲哀，新娘竟從墓中來。在那段著名的發瘋場面之后，合唱又為她剛才對初戀的甜蜜回憶而詠：“仁慈的上帝，請解脫她的靈魂，她堅守了愛的諾言，這可憐的女人……”
在斯特拉文斯基的二幕歌劇《俄狄普斯王》中，合唱者恢復了她在古希臘悲劇中的合法身份，以旁觀者的地位敘述劇情的背景和尾聲。
布里頓在室內劇《路克萊齊亞受辱記》中把應由合唱者演唱的劇情敘述部分改為兩名男女歌手擔任。
三、合唱的結構功能
在19世紀法國大歌劇盛行的時代，歌劇演出一定要有豪華壯麗的大場面，合唱就成了必不可少的部分。奧柏的五幕大歌劇《波爾蒂契的啞女》敘述了17世紀那不勒斯漁民反抗西班牙統治者的斗爭事跡，啞女費尼拉在哥哥和暴動領袖馬薩尼埃洛遇害后，跳向維蘇埃火山口壯烈殉身。該劇合唱場面慷慨激揚，宏偉壯闊，成為戲劇結構和音樂布局的重要環節。阿來維所作的五幕大歌劇《猶太女》中，有多段合唱安排于幕首，包括天主教徒歡慶的場面，猶太人的宗教合唱的場面，王室宴會的場面等，突出表現了大歌劇宏大結構的特征。他的歌劇結構思維以及合唱寫作中的悲劇性、抒情性、歌頌性傳統對給瓦格納有一定影響。梅耶貝爾是德國血統的猶太作曲家。他深入研究意大利、法國歌劇。他的首部歌劇《惡魔羅勃》中比武競賽的合唱場面、騎士們聆聽關于羅勃故事的合唱場面均在該劇音樂結構中占有重要地位。
四、合唱的方式塑造了特定的群體形象。
歌劇中的合唱還經常用以表現群體形象，尤其是作為特定的人物群參與戲劇情節發展過程。蒙泰威爾第《奧菲歐》第一幕中的牧羊人，韋伯《自由射手》第一幕中的獵人，比才《卡門》第一幕中的煙廠女工，古諾《浮士德》第四幕中的士兵，瓦格納《湯豪舍》中多次展現的香客等等，均以合唱方式塑造了特定的群體形象。
偉大的俄羅斯作曲家柴科夫斯基創作的歌劇《葉甫蓋尼?奧涅金》中就 有一段著名的《農民合唱》：
領：整天辛辛苦苦不得閑，兩條腿發酸，
合：整天忙，不得閑，兩條腿發酸。
領：整天辛辛苦苦不得閑，兩只手發軟，
合：整天忙，不得閑，兩只手發軟。
苦命人，度日難，思戀情人受熬煎
從這里我們可以看到，這段農民們的合唱，在該劇中，只是一種陪襯。屬于烘托的性質，還有《奧爾良少女》、《馬杰帕》這類表現人民大眾走上政治舞臺的歌劇，其中集體的合唱也沒有融入到主角的矛盾中去。
格魯克和柴科夫斯基不同，他的歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》第二幕中那些攔阻奧菲歐的精靈們的合唱，在劇中卻起著十分重要的作用。沒有它們便沒有這段戲。奧菲歐用美妙歌聲傾訴他對優麗狄茜的深愛和對她不幸命運的悲哀之情，博得了精靈們的同情，而允許進入地獄王國，劇情便由此轉折。因此他們是戲劇中的角色。在19世紀下葉民族樂派的歌劇中，作曲家們開始更多地關注人民群眾在歷史中的作用和地位。例如在穆索爾斯基的《鮑里斯?戈東諾夫》第四幕第一場中，描寫起義群眾抓住沙皇軍隊司令法西喬夫，這一場面就是由兩大段合唱構成，第一部分以模仿進入，第二部分采用變化的分節歌形式，氣勢熱烈，全劇終幕時更是群情激奮。這段合唱充分表現了俄羅斯人民的英雄氣概，樹起與主人公鮑里斯?戈東諾夫抗衡對立的偉大形象。
20世紀作曲家布里頓在他的歌劇《彼得?格萊姆斯》中安排的合唱雖然寫的并不是特定的人群，但卻作為一種戲劇力量對主人公的命運加以影響。例如第二幕第一場中《謠傳是真是假》以及第三幕第一場中的廣場合唱，布里頓并不是有意把這些群眾寫成是具有某種政治意義的社會力量，而是寓意一種與傲世獨立的藝術家作對的庸俗大眾而已。
